BYZANTIUM (NEIL JORDAN, 2012)

-CUIDADO SPOILERS-

La figura del vampiro ha sido utilizada para representar diversas ideas en múltiples historias en varios formatos: el miedo a lo extranjero en la novela original Drácula (Bram Stoker, 1897); como elemento liberador del sexo y de la violencia reprimida (Drácula, Terence Fisher, 1958); como el padre freudiano que hay que matar (Fright Night, Tom Holland, 1985); o como vehículo del amor inmortal (Drácula, Francis Ford Coppola, 1992). Pero Byzantium propone al vampiro como narrador de historias. Relatos que ocurren simultáneamente en la actualidad, y en diversas épocas de pasado. Historias desordenadas cronológicamente, pero que coexisten en Eleanor (Saoirse Ronan).

Todo son historias. Para definirnos, para comprender las cosas que nos pasan, y para relacionarnos con los demás, convertimos nuestras vidas en historias. Esa es la lección que imparte un profesor a sus alumnos en Byzantium, sin sospechar que una de ellas es un vampiro.

Precisamente, el conflicto que vive esa alumna, Eleanor, es que ha vivido durante 200 años. Dos siglos en los que su historia pesa cada vez más porque no puede contársela a nadie. Se lo prohíbe su madre, Clara (Gemma Arterton), por supervivencia. El mecanismo que utiliza ésta para sobrevivir es sepultar su verdadera historia. Para ello crea ficciones que considera más creíbles que la realidad -dice a todo el mundo que su hija es su hermana- y se inventa nuevas identidades. 

Pero Eleanor decide desobedecer a su madre y contarle su vida a Frank (Caleb Landry Jones). La razón es obvia, se ha enamorado de él. Y para poder amar resulta imprescindible empezar por contar la historia de cada uno para luego unirlas en un solo relato compartido. El problema es que cuando Eleanor confiesa por fin su verdadero origen, Frank no le cree. Piensa que se trata de una fábula con un subtexto que oculta cosas terribles.

Eleanor es una vampira diferente, sin colmillos, que utiliza la eutanasia para alimentarse. Evita la culpa y el remordimiento bebiendo la sangre sólo del que va a morir de todas maneras. Pero aún así debe pagar un precio. Cada moribundo al que concede la muerte le cuenta su vida. Y así Eleanor ha ido cerrando historias durante 200 años. Su maldición no es la sed de sangre, sino su capacidad para recordarlo todo.

UNA INTERPRETACIÓN COMPLETAMENTE EQUIVOCADA DE ROBOCOP (PAUL VERHOEVEN, 1987)

Robocop comienza con un burdo rótulo de su título ocupando toda la pantalla sobre la panorámica de una ciudad. El nombre de la película, de entrada, es ridículo. El concepto, un policía cyborg, es de pura serie B casposa (hay un precedente en los cómics Marvel: el personaje Deathlok creado en 1974). El espectador ideal de Robocop es el adolescente masculino aficionado al actioner, como deja claro el eslogan del cartel promocional: "Parte hombre, parte máquina, todo policía". Ese concepto se desarrolla como una revenge movie -dos años antes se había estrenado El Jinete Pálido (Clint Eastwood, 1985)- que se apoya en el "complejo de Frankenstein": la máquina que se rebela contra sus creadores, pero también el pecado de devolver a la vida a un hombre muerto. Esta mezcla de ideas habría sido suficiente para crear un "placer culpable" muy apetecible. Pero, si miramos debajo de la ciencia ficción pulp, de las escenas de acción con tiroteos hiperbólicos y de sus excesos de hemoglobina, quizás encontremos algo más en Robocop.

El informativo paródico con el que comienza la película nos sitúa en el tiempo -un futuro cercano distópico- y nos enseña a los villanos de la función: Dick Jones (Ronny Cox) vicepresidente de la corporación OCP; y su álter ego criminal -y asesino de policías- Clarence J. Boddicker (Kurtwood Smith). Pero además, el noticiario marca también el tono: hay que ver la película con cierta distancia irónica y buscando su soterrado sentido del humor.

En la sociedad del futuro de Robocop, los políticos han perdido contacto con el hombre común, al que han dejado desamparado a merced de las corporaciones, y sólo aparecen en las noticias de la televisión ocupándose de conflictos internacionales motivados por intereses económicos. En esa misma televisión -en la que una sociedad embrutecida ve siempre el mismo estúpido programa cómico- un parado responde a las preguntas de un reportero resumiendo la posible denuncia de la película: "Es una sociedad libre. Pero nada es libre ni gratis, porque no hay garantías. Cada quien por su cuenta. Es la ley de la selva."

 

Hay una escena al principio que resume el tema de la película. Ocurre durante una reunión de negocios de la corporación OCP. La cámara sigue a un hombre mayor (Dan O´Herliy) que camina paralelamente a una larga mesa en la que están sentados los ejecutivos. Conforme el hombre mayor se va acercando al extremo de la mesa nos vamos dando cuenta de su poder en la empresa. Finalmente se sienta presidiendo la reunión: es el jefe de todos. Pero la cámara sigue moviéndose mientras el hombre mayor comienza su discurso sobre los planes de la corporación. La cámara continúa hasta posarse sobre la maqueta de Delta City: el proyecto para construir la ciudad del futuro sobre el viejo Detroit. Enseguida, nos presentan al ED 209, un mecha con metralletas por brazos. La máquina es el policía del futuro, y asistimos a una demostración de su poderío contra el crimen. Cuando el robot falla, el terror se apodera de los ejecutivos, que hasta ahora hacían la pelota al jefe entre sonrisas forzadas, enfundados en sus carísimos trajes. El miedo revela su verdadera naturaleza mezquina. El ED 209 acribilla a uno de ellos en una escena de ultra violencia consciente. El ejecutivo despedazado cae sobre la maqueta de Delta City: la nueva ciudad tendrá que ser levantada con sangre.

Robocop habla de capitalismo salvaje, y lo hace igualando al empresario, Dick Jones, con el criminal, Clarence Buddicker. Ambos utilizan las mismas frases como fórmulas para conseguir el éxito: "el buen negocio está donde uno lo halle". Y el objetivo de Clarence es dejar de robar bancos para invertir en el negocio de la droga. "No hay mejor manera de robar que la libre empresa", dice.

La gran corporación, la OCP, está dirigida por ejecutivos sin escrúpulos. Su principal negocio es privatizar la gestión de un servicio público, el departamento de policía, cuyos agentes serán utilizados como carne de cañón para erradicar el crimen. Los olvidados de Detroit deben desaparecer para que se pueda levantar la moderna Delta City. Pero hay un obstáculo: las amenazas de huelga de la policía. Por ellas la OCP decide construir un trabajador robótico, que no come ni duerme ni se queja nunca. Primero el fallido ED 209. Luego Robocop. No por casualidad, las políticas y los recortes de la OCP para gestionar el cuerpo de policía ponen en peligro a los agentes, que caen como moscas. Cuando conocemos al protagonista, Alex Murphy (Peter Weller), el jefe de policía retira el nombre de un agente, muerto en servicio, de su taquilla. Los policías presentes, dolidos e indignados, hablan de irse a la huelga. El último plano de la secuencia de presentación nos enseña el nombre de Murphy en su recién estrenada taquilla. Él será el próximo en morir.

Lo que no sabe Murphy es que el contrato de trabajo que ha firmado para la OCP incluye una cláusula que les permite hacer con su cuerpo lo que les dé la gana. Tras su muerte, es utilizado como cobaya y convertido en un producto, en una propiedad de la compañía. El sueño húmedo de cualquier empresario. Robocop sería entonces una metáfora del trabajador explotado.

Pero sabemos que nada esto es verdad. Sólo hace falta mirar de nuevo el cartel promocional, y leer ese slogan fascista de "El futuro de la Fuerza de la Ley". No hay más que recordar que se trata de una película sobre un policía robot que elimina a los criminales -el cáncer de la ciudad- de manera expeditiva; que no negocia con terroristas y que le recuerda sus derechos a los detenidos con una voz robótica de chiste. La epidermis de Robocop es un divertimento para la ultraderecha, igual que Juez Dredd (John Wagner, Carlos Ezquerra, 1977) ¿o no?

JUEGO DE TRONOS -TEMPORADA 4-

-AVISO SPOILERS-

Una de las principales características de Juego de Tronos es su grandísima cantidad de personajes. La serie es cada vez más coral, y en esta temporada ningún personaje destaca demasiado por encima de los otros en cuanto al tiempo que se le dedica a cada uno en la historia. Saltamos de Tyrion a Arya a Daenerys y eso nos da una -falsa- sensación de agilidad narrativa y de progresión en cada capítulo. En realidad, cada historia avanza más bien poco, y hay personajes que dejan de aparecer durante capítulos enteros.

La gran virtud de la serie es precisamente que, a pesar de su sobrepoblación, resulta relativamente sencillo seguir las tramas. El precio a pagar son las largas escenas de diálogos que se esmeran en explicar al espectador despistado la historia y las relaciones entre los personajes. Son diálogos expositivos, que aburren, a menos que se utilicen en una escena de sexo: en este caso son sexpositivos.

El otro precio a pagar por tal multitud de tramas es que Juego de Tronos no tiene una progresión dramática encadenada, sino que la historia avanza por elipsis y golpes de efecto. En el primer caso, por ejemplo, descubrimos que Arya se ha endurecido hasta el punto de ser capaz de matar a un enemigo con ensañamiento -lo vimos en la mejor secuencia del primer episodio de esta cuarta temporada- un desarrollo del personaje que sorprende tanto como la muerte de Joffrey: era más deseada que esperada, y quizás ha sido poco satisfactoria.

En esta cuarta temporada, Juego de Tronos ha expandido el marco de la historia hasta abarcar varios reinos, un mundo entero, con varias facciones enfrentadas: los Lannister, la Guardia de la Noche, los salvajes, Daenerys y sus dragones... 

En el tercer episodio, ese mundo se nos muestra como un lugar oscuro, en decadencia, poblado por personajes sin escrúpulos: Jaime fuerza a Cersei junto a la tumba del hijo de ambos; Petyr mata a Ser Dontos a pesar de que ha cumplido su misión ayudando a escapar a Sansa;  Sandor Clegane roba al campesino que le ha ofrecido cobijo y trabajo.

Y en lo que ya es una tradición en la serie inspirada en George R.R. Martin, tras ver ocho episodios de "bla bla bla" y "yada yada yada", nos regalan un noveno dedicado íntegramente a una gran batalla. Ya ocurrió esto en la segunda temporada -Blackwater- y ahora vuelve a ocurrir en la cuarta. Y nosotros encantados. El director en ambos casos es Neil Marshall (The Descent,2005 y Centurion, 2010) y aunque se copia el modelo de la batalla de El Señor de los Anillos: Las Dos Torres (Peter Jackson,2001) estos capítulos son sin duda la razón por la que seguimos viendo la serie.

En el último capítulo de la temporada, nos encontramos con la muerte de varios personajes: uno de los rasgos más característicos de la serie. Cualquiera puede morir, sí, pero en alguna ocasión la muerte de un personaje trunca un desarrollo dramático que quizás habría sido más interesante. La muerte repentina y siempre violenta resulta coherente con las reglas del mundo de Juego de Tronos, pero también escatima desenlaces que podrían ser más satisfactorios para sus tramas. El recurso es efectivo, pero también efectista, y ¿por qué no? incluso realista: ¿cuántos de nosotros cumpliremos nuestro "destino" antes de fallecer?

EL GRAN HOTEL BUDAPEST (WES ANDERSON, 2014)

Una chica en un cementerio abre un libro del escritor al que da vida Tom Wilkinson, que nos cuenta como en su juventud, interpretada por Jude Law, conoció al dueño del hotel que da nombre a la película, y que a su vez le narra la historia de cómo llegó a hacerse con el inmueble gracias al verdadero protagonista, M. Gustave (Ralph Fiennes). Así comienza la película de Wes Anderson, como una historia dentro de una historia dentro de otra historia, que poco a poco, a través de sus múltiples narradores, va perdiendo el contacto con la realidad objetiva hasta convertirse en una pura fabulación. Lo más bonito de El Gran Hotel Budapest es esa voluntad de disfrutar con el placer de narrar. Lo que se cuenta tiene un ritmo ciego que se detiene lo justo en cada personaje, en cada peripecia, y que tiene la libertad de dejarse llevar por detalles que se acumulan casi hasta la saturación estética. Porque los decorados y el vestuario han sido creados con un mimo difícil de superar. El principal logro de la película es que, a pesar de que sus muchos personajes rozan la caricatura, los sentimos cercanos, creíbles y humanos. Entrañables. Y en el mismo sentido, sus escenarios, completamente irreales de bonitos que son, no impiden que tengamos la sensación de que ese hotel existe, en algún lugar de nuestra memoria, como si realmente lo hubiésemos visitado alguna vez.

EL DESCONOCIDO DEL LAGO (ALAIN GUIRAUDIE, 2013)

Lo que más me ha impresionado de El desconocido del lago es su rigor.

El rigor con el que se nos cuenta la historia manteniendo un único punto de vista. Porque todo lo vemos a través de los ojos del protagonista, Franck (Pierre Deladonchamps). Con su mirada descubrimos el lago, la playa, y el bosque en el que se practica cruising. Conocemos también a los personajes que lo frecuentan, y las reglas de estos encuentros. Y con sus ojos vemos un asesinato, sostenido, sin música, sin un sólo primer plano. Riguroso.

Con ese mismo rigor, el director nos expone a unas escenas de sexo que seguramente molestaran a más de uno -no estamos acostumbrados a escenas de sexo gay tan explícitas- pero que al igual que las de La vida de Adèle (Abdellatife Kechiche, 2013) son absolutamente necesarias para explicar las relación entre los dos personajes principales, y se justifican plenamente por el escenario en el que se desarrolla la historia.

Y hay que hablar también del rigor necesario para mantener toda la historia en ese único escenario, y utilizando unos pocos personajes. Una economía narrativa que convierte cada plano casi en una abstracción, a pesar de una intención naturalista que evita movimientos de cámara y elimina la música extradiegética. 

Esa economía narrativa provoca que cada elemento de la historia tenga una función doble. El lago es un lugar de encuentro entre hombres desnudos -vulnerables- para practicar el sexo, pero también para el asesinato. Los jadeos que se escuchan entre los matorrales pueden ser los de la pasión, o los del forcejeo de un asesino y su víctima. El hombre que mira a una pareja puede ser un vouyeur o el inspector que investiga el crimen. Y Michel (Christophe Paou) demuestra el mismo desinterés por involucrarse sentimentalmente con su pareja sexual, Franck,  que con la víctima que ha muerto entre sus manos. La misma actitud distante para amar, que para matar.

THE AMAZING SPIDER-MAN 2: EL PODER DE ELECTRO (MARC WEBB, 2014)

-ATENCIÓN SPOILERS-

Si Marc Webb fue elegido para sustituir a Sam Raimi como director y reiniciar la versión cinematográfica de Spider-Man no fue por su habilidad para las escenas de acción, ni por su experiencia con los efectos especiales, ni porque su apellido suena igual que telaraña (web).

Marc Webb demostró en 500 días juntos (2009) que tenía la habilidad de crear un personaje femenino capaz de enamorar no sólo a Peter Parker, sino a nosotros. En aquella película, Summer (Zooey Deschanel) era la personificación de la chica ideal por la que se siente el amor más perfecto: el que nos hace sufrir. Summer le rompe el corazón a Tom (un Joseph Gordon-Levitt que podría haber sido un Peter Parker genial, pero acabó siendo Robin) y por eso sabemos, en el fondo, que siempre será la chica de su vida.


En The Amazing Spiderman (2012) esa chica es Gwen Stacy (Emma Stone). El corazón de esta primera aventura del arácnido no es el padre ausente de Peter Parker (Andrew Garfield), ni la muerte de su tío Ben (Martin Sheen), ni su batalla con el muy humano Lagarto (Rhys Ifans) sino su relación con esa chica perfecta. Y el mayor reto para el héroe será no romper la promesa que hizo al Capitán Stacy en el momento de su muerte: mantenerse alejado de la mujer que ama, sabiéndose correspondido. 

Si la idea detrás de Spiderman (1962) es que cualquier lector podía -por fin- identificarse con el primer superhéroe adolescente que protagoniza su propio cómic, Gwen Stacy era la novia que todos soñamos con tener. Su máxima expresión la encontramos en los lápices de John Romita Sr. un artista que ejercitó sus músculos en historietas de corte romántico, que dibujaba unas chicas muy guapas, y que junto a Stan Lee consiguió la mezcla perfecta para la aventura juvenil: acción superheróica y romance. La actriz Emma Stone era ideal para encarnar al personaje (a pesar de ser pelirroja como Mary Jane Watson) tras demostrar que daba el perfil de chica guapa, pero lista y cercana, en películas como Superbad (Greg Mottola, 2007) y Zombieland (Ruben Fleischer, 2009).

The Amazing Spiderman 2: El poder de Electro comienza enseñándonos el mecanismo de un reloj de pulsera y su clímax ocurre dentro de la torre de otro reloj. Porque el tiempo se acaba para Gwen Stacy, cosa que ella misma presiente y predice en su discurso de final del instituto. Su relación con Peter significa exponerse al peligro, y por eso ambos luchan contra sus sentimientos para separarse. En una escena muy tierna, intentan ser sólo amigos, y para ello buscan reglas que pongan freno a lo que sienten: nada de palabras bonitas, no mirarse a los ojos, y evitar pequeños gestos -como el rascarse la nariz por una alergia- que el otro ha terminado por adorar. Gwen insiste en que sus vidas están en puntos diferentes, y busca una excusa para alejarse. Irse a otro país es la única forma que se le ocurre para escapar. Es lo que le dice su cabeza, pero al mismo tiempo, su corazón la lleva a realizar actos contradictorios y temerarios. Porque lo que se interpone entre ambos no es más que una máscara. Y eso es lo que diferencia a Spiderman de todos los demás superhéroes.

NOÉ (DARREN ARONOFSKY, 2014)

-ATENCIÓN SPOILERS-

El conflicto central de Take Shelter (Jeff Nichols, 2011), es que su protagonista, Curtis (Michael Shanon), no sabe si las visiones que tiene sobre el Apocalipsis, y sobre la necesidad de construir un refugio para proteger a su familia, son reales. Curtis no sabe si Dios le habla realmente, o si se ha vuelto loco. El problema de Noé (Russell Crowe) es otro. No le cabe ninguna duda de que le habla el Creador. Su reto es interpretar lo que ese ser superior quiere de él ¿Debe sobrevivir la humanidad? ¿Debe matar a su familia?

La película de Darren Aronofsky, no parece un relato bíblico para ver en Semana Santa, ni la película de catástrofes con efectos especiales que nos llega periódicamente desde Hollywood. Tampoco parece ser el proyecto mainstream que perseguía al director tras los rumores que le vincularon a Batman, Superman, o Robocop. El trailer de Noé engaña, y mucho, evitando los aspectos menos "comerciales" y más interesantes de la película.

Noé comienza como un exploitation italiano de Conan el Bárbaro (John Milius, 1982) -de hecho, el origen de ambos personajes es muy parecido, sólo falta Jorge Sanz- y enseguida dudamos si el mundo de la película es el nuestro: está poblado por extrañas bestias. La decisión que parece haber tomado Darren Aronofsky en Noé es la de tratar el material bíblico como si se tratase de mitología: es decir, como si el catolicismo fuese una religión muerta. Su aproximación es similar a la de una película como Furia de Titanes (Louis Leterrier, 2010) con respecto a la mitología griega.

Si El Silmarillion (J.R.R. Tolkien, 1977) es la Biblia de la Tierra Media, Noé utiliza el lenguaje y la estética digital de El Señor de los Anillos (Peter Jackson, 2001) para contarnos el relato bíblico del diluvio universal: el prólogo recuerda a la trilogía de Tolkien; y sobre todo la aparición de gigantes de piedra, los ángeles caídos -parecidos a los Ents- dejan claro que Aronofsky no busca el realismo.

Aronofsky permite que pienses que Noé es otra película de catástrofes y apunta pequeños detalles sobre los personajes que están a punto de enfrentarse al fin del mundo. Los personajes se desarrollan de manera predecible, incluso aburrida, pero todo forma parte de una estrategia. Porque todo lleva al conflicto central que ocurre tras el diluvio, durante la claustrofóbica espera dentro del arca ¿Debe Noé obedecer a Dios? ¿Debe matar a su familia? ¿Merece la Humanidad volver a empezar? Lo interesante es que la presencia de gigantes de piedra y ángeles de luz señalan que en el mundo de Noé, Dios existe realmente. No es una idea abstracta, ni una cuestión de fe. Dios está allí, como Sauron en El Señor de los Anillos. No estamos hablando por tanto de un fanático, sino de un hombre que ha elegido obedecer ciegamente al ser superior que le ha creado. Un dios que ha eliminado con las aguas del caos a todos los que se atrevieron a rebelarse contra él.

DE GRIMM A HOUSE OF CARDS: LA CULPA

-ATENCIÓN SPOILERS-

El inicio de la tercera temporada de Grimm -una serie que mezcla los cuentos de hadas con casos policiales y que recuerda a Buffy, Cazavampiros- sorprende con un giro tremendamente oscuro. El protagonista, Nick (David Giuntoli) es convertido en un zombie que destruye todo a su paso hasta que es detenido y curado por sus compañeros. Todo parece volver a la normalidad, pero mientras estuvo poseído, Nick, mató a una persona. Al descubrirlo, Nick -un personaje completamente positivo- decide "hacer lo correcto" y entregarse a la policía. Pero sus compañeros se lo impiden: piensan que la muerte no fue su culpa, y hacen un pacto para encubrirle. Han llegado a la conclusión de que no es necesario obedecer la Ley, ya que ellos son diferentes. Ellos saben que hay "algo más": un mundo oculto de seres fantásticos, que el resto de personas "normales" no conoce. Los "otros" viven sin saber la verdad, y es mejor así: no la soportarían.

En la cuarta temporada de Boardwalk Empire, Gillian Darmody (Gretchen Mol) cree que su prometido ha cometido un asesinato. Pero le ama, y le propone huir. Él le dice que siempre será un asesino a los ojos de Dios, y que así no podría vivir. Para convencerle, Gillian confiesa que ella también ha matado, y le asegura que se puede seguir adelante. Gillian sabe que no hay Dios, y que todo está permitido.

En uno de los primeros capítulos de House of Cards, Frank Underwood (Kevin Spacey), le ofrece la oportunidad de escalar peldaños en el poder a un miembro de la cámara baja del Congreso. Éste se niega, y se siente ofendido por la propuesta de Frank, que implicaría traicionar a un compañero de partido. Su negativa será castigada al final del episodio. Frank mira a cámara, y nos explica que el representante -David Rasmussen- pudo ser un lobo, pero ha preferido seguir en el rebaño. Una moraleja que resume el espíritu de toda la serie. Los "buenos", los que actúan según las reglas, son siempre menos inteligentes y sobre todo fácilmente manipulables. El mundo que dibuja House of Cards castiga a cualquiera que tenga principios, o intente una buena acción.

House of Cards es el reverso de Breaking Bad. En la ficción de Vince Gilligan asistimos a la transformación de Walter White en Heisenberg. Un mediocre profesor de química se enfrenta a su propia muerte, y por ello se libera de las ataduras morales, hasta convertirse en un súper hombre por encima de la Ley y de las reglas de la sociedad. Heisenberg es su verdadero yo. En los primeros capítulos de House of Cards, Frank es ya un "monstruo", y poco a poco vamos descubriendo elementos de su personalidad que le humanizan. Quizás lleguemos a entender su comportamiento. O no. Pero los dos personajes son similares: ambos son muy inteligentes, se sienten superiores, y esto les permite mirar por encima de las normas que mantienen cautivos al resto.

Lo que tienen en común Walter White, Francis Underwood, Nucky Thompson, Don Draper -todos hijos de Tony Soprano- es que son hombres muy inteligentes que han construido su propia moral, que son capaces de hacer lo que sea para conseguir sus fines, pero entienden la necesidad de engañar a los que les rodean, de mantener una fachada de respetabilidad para evitar que la sociedad los castigue. El mensaje es claro: si juegas respetando las reglas vas a perder. Si quieres ser feliz, obedece solamente a tus instintos. Todo lo demás es falso. Todo lo demás es para idiotas.

Los protagonistas de The Walking Dead viven en un mundo apocalíptico en el que su principal debilidad es seguir aferrados a unos valores éticos que ya no son útiles. Para sobrevivir tendrán que despojarse de cualquier sentimiento de culpa y convertirse prácticamente en animales. Sólo el más fuerte sobrevive en un mundo en el que las reglas han cambiado y que viene a ser una metáfora en clave de terror de los tiempos que vivimos (pero el mérito es de George A. Romero). En el mundo de The Walking Dead hay dos opciones. Una implica esfuerzo, sacrificio y soledad. La otra es dejarse llevar... Dejar de pensar... Ser uno más de los muertos vivientes.

CONTENIDO EXTRA

HOUSE OF CARDS VS. BREAKING BAD

Hay otra equivalencia entre las dos series: los "sidekicks". Los compañeros de los protagonistas, Jeese Pinkman (Aaron Paul) y Peter Russo (Corey Stoll) son jóvenes, menos inteligentes, títeres, y de buen corazón. Pero, curiosamente, ambos tienen problemáticas adicciones. Sin las drogas son incapaces de enfrentarse a un mundo despiadado.

THE WALKING DEAD -TEMPORADA 4- PARTE DOS

-AVISO SPOILERS-

Se ha convertido ya en una costumbre que lo mejor de The Boring Dead, o al menos, lo más interesante, sea una imagen, una frase, una revelación al final del capítulo que cierra cada temporada. El cliffhanger.

Durante los últimos ocho episodios de esta segunda parte de la cuarta temporada, hemos visto a los personajes transitar alrededor de una vía de tren. Es la imagen más clara que se les ha ocurrido a los guionistas para visualizar que los destinos de los protagonistas siguen unidos a pesar de haberse separado tras el final de la primera tanda de episodios. El problema es que esto, ya lo sabíamos ¿o no?

Pero vale, la apuesta era separar a los personajes, y agruparlos en parejas o tríos, para explorar las relaciones -menos explotadas- entre ellos. Eso ha dado la oportunidad de conocer a esos secundarios con menos protagonismo, o desvelar aspectos del pasado del misterioso y carismático Daryl (Norman Reedus). Para centrar el interés -y que la cosa no pierda el rumbo- los guionistas señalan el destino de todos: un cartel que pone "Terminus", y que es precisamente donde todas las vías de tren se encuentran. Un misterioso lugar que prometía ser un santuario, un refugio para todos.

El mullet para caracterizar a un personaje

Como novedad, el encuentro con el doctor Eugene Porter (Josh McDermitt), que afirma conocer el origen de la infección zombie, y que pretende llegar a Washington para salvar el mundo. Los que hemos leído el cómic tenemos bastante idea de cómo acaba esto. Los que no... 

Esto lo hizo ya John Huston en El juez de la horca (1972)

El principal problema de la serie es que los zombies están agotados como amenaza. Y eso que los guionistas se han estrujado para utilizarlos de manera creativa: Glenn (Steve Yeun) se viste con el uniforme de un antidisturbios (un homenaje a un momento ya clásico en los cómics); Daryl se protege de varios muertos vivientes tras una camilla en una funeraria; Maggie (Lauren Cohan), Bob (Lawrence Gilliard Jr.) y Sasha (Sonequa Martin-Green) luchan espalda con espalda repeliendo a los zombies que emergen de la niebla; los muertos carbonizados surgidos de un misterioso incendio a lo lejos; los cadáveres que bloquean un túnel: la luz al final del mismo pasa a través de los agujeros en la carne de uno de ellos.

La amenaza proviene ahora de otros supervivientes, como los que invaden la casa en la que Rick (Andrew Lincoln) se había refugiado. Es el mismo grupo que luego encontrará Daryl, y que tiene un papel clave en el final de la temporada. Más interesante resulta Lizzie (Brigthon Sharbino) la perturbadora niña psicópata que está a punto de matar a la bebé Judith tratando de hacerle callar, que no reconoce la diferencia entre los vivos y los muertos vivientes, y que acaba asesinando a su hermana Mica (Kyla Kenedy) para demostrar que somos iguales. Por último, la verdadera naturaleza de Terminus, que demuestra que los enemigos ahora somos nosotros mismos.

El otro eje argumental de la cuarta temporada es la deshumanización como arco de transformación de los personajes. Obligados a sobrevivir cada día, a ver cómo sus amigos y seres queridos mueren, y a tener que matar en defensa propia, los protagonistas, especialmente Rick, se han convertido en auténticas máquinas de supervivencia. Esto nos lleva a esa frase al final del último episodio, que promete un cambio que llevamos esperando cuatro temporadas... y que probablemente se encargarán de suavizar en la quinta.

Siempre he querido vivir en un mundo post apocalíptico. Es verdad que ya no tendríamos despedidas de soltera, ni sesiones de control en el Congreso, ni blogs. Sí, perderíamos todo eso. Pero ganaríamos mucho más. Ya no tendríamos preocupaciones existenciales sobre el sentido de la vida, ni buscaríamos la felicidad inútilmente. Cada día estaríamos satisfechos con comer sin ser comidos. Y sobre todo, el amor, eso tan complicado, sería mucho más práctico: me gustas tú, porque te tengo al lado y no te has muerto (todavía). Yo sé a quién me arrimaría...

¡Ojo!

COMPLIANCE (CRAIG ZOBEL, 2012)

Conforme se va desarrollando la historia de Compliance una pregunta nos viene a la cabeza una y otra vez ¿Por qué?

Es quizás el principal defecto de la película, la necesidad de apoyarse en el rótulo "basado en hechos reales" para justificar que los personajes se presten al juego que plantea un sádico y misterioso personaje. Un supuesto policía que acusa de haber robado, mediante una llamada telefónica, a una empleada de un restaurante de comida rápida. Sin identificarse, ni comprobar de ninguna manera su identidad, esta voz consigue que la supervisora del restaurante retenga, y humille, a la empleada. La sádica "broma" acaba en una agresión sexual contra la joven que nadie evita. Un rótulo al final de la película nos dice que esto ha ocurrido unas 70 veces en Estados Unidos. Nos lo tenemos que creer, porque ha pasado de verdad.

Esta historia real sirve al director y guionista Craig Zobel para plantear una tesis sobre la (in)capacidad de pensar libremente del individuo en nuestra sociedad. Los personajes de Compliance trabajan en un restaurante de comida rápida, por lo que podemos inferir que son de clase trabajadora, sin estudios, y sin perspectivas de mejorar su estatus económico y social. Pero esa condición no les hace rebelarse ante el estado de la cosas, todo lo contrario. La víctima, Becky (Dreama Walker), es una joven de 19 años, rubia y atractiva, pero de pocas luces, que se dedica a salir con chicos, y a mantener triviales conversaciones sobre la funda protectora de su teléfono móvil. A pesar de saberse inocente, y encontrar absurdas las acusaciones en su contra, permitirá terribles agresiones contra su persona, aunque nadie la retiene por la fuerza.

La protagonista, Sandra (Ann Dowd), es la supervisora encargada del restaurante. Podemos inferir  que ha conseguido ser la jefa del local por sus años de experiencia, ya que la película se encarga de demostrar su escasa inteligencia mediante detalles como la ilusión que le hace que su novio le pida formalmente matrimonio -algo que ni siquiera ha ocurrido realmente, pero ella anticipa- un convencionalismo social que demuestra claramente su conservadurismo cursi. Su pareja, Van (Bill Camp), además, es el responsable de la agresión sexual a Becky. Van es otro individuo de clase trabajadora que enseña su lado más oscuro en cuanto se bebe unas cervezas y se descubre en una posición de poder ante una joven atractiva.

Desde el principio de la película se nos enseña a Sandra como alguien incapaz de gestionar los problemas del restaurante -¡Se han quedado sin bacon!- y resulta vergonzoso su patético esfuerzo por actuar como líder ante sus empleados siguiendo la política de la franquicia de restaurantes. Es aquí donde la película juega su principal baza: Sandra sabe obedecer órdenes, pero su incapacidad de pensar por sí misma, la llevan a seguir el juego cruel del supuesto policía cuya identidad ni siquiera pone en duda. Sandra es el elemento más interesante de Compliance, porque plantea que a pesar de ser una "buena persona", de clase trabajadora, atenta con los empleados a su cargo, su falta de inteligencia, su conformismo, y su incapacidad de rebelarse ante una injusticia, la convierten en la auténtica villana de la película. "Ellos mandan, porque tú obedeces", dijo Camus.

Durante prácticamente todo el metraje de Compliance esperamos que alguno de los personajes se rebele. Pero incluso los empleados más jóvenes -que en teoría lo único que tienen que perder es un sueldo cutre en un trabajo sin futuro- se muestran incapaces de desobedecer o poner en duda las malas decisiones de su jefa, o lo absurdo de la situación. Lo aterrador de Compliance es que todos son ignorantes, egoístas, estúpidos, y eso lleva a unos a convertirse en verdugos, y a Becky a aceptar su papel de víctima sin oponer resistencia. Son borregos en manos de un lobo. Y nos lo creemos.

BOARDWALK EMPIRE -TEMPORADA 4-

-AVISO SPOILERS-

En el séptimo episodio de la cuarta temporada de Boardwalk Empire, la portada de un periódico muestra la noticia de la muerte de Bobby Franks, un niño de 14 años asesinado por los tristemente célebres Leopold y Loeb. La portada nos sitúa no sólo cronológicamente, estamos en 1924, sino también moralmente. Leopold y Loeb eran dos estudiantes de la clase alta de Chicago, cuyo interés en las ideas de Nietszche les llevó a creerse "superhombres" que no tenían que rendir cuentas ante la Ley. El asesinato del pequeño Bobby fue el intento de cometer un crimen perfecto (la víctima fue elegida al azar, no había móvil alguno). Estos hechos inspiraron, años después, la película La Soga (Afred Hitchcock, 1948).

Nietszche proclamó la muerte de Dios, y en la realidad que dibuja Boardwalk Empire tampoco hay nada en lo que creer. Los personajes principales se pasean sin otro asidero moral que la ley del más fuerte. No hay reglas que guíen el comportamiento, porque no existe ninguna estructura que organice la sociedad. No hay una idea de nación porque todos los personajes tienen orígenes diferentes: irlandeses, italianos, judíos; los políticos son meros títeres; la democracia un chiste en el que los votantes son apaleados por los hombres de Al Capone; las instituciones, como el FBI, apenas están en formación y utilizan los mismos métodos que los hampones; los comercios son tapaderas para los criminales; en la iglesia, los párrocos son asesinados y sustituidos para manipular a los vecinos; la universidad es vista como un lugar de juergas juveniles y rivalidades que acaban en asesinato; la unidad familiar se desmorona corrompida por el engaño; el teatro es propaganda; y la bolsa un instrumento para engañar a los incautos: en cinco años el crack del 29 acabará con todo. Estas ideas sobre una sociedad descompuesta se convierten en metáfora en la casa de Nelson Van Alden (Michael Shannon): el exagente de policía la ha construido con sus propias manos, pero nada funciona en ella.

Si el tono de lo que se cuenta en esta cuarta temporada es desesperanzado y crepuscular -Nucky sueña con dejar "el negocio"- los elementos narrativos, la forma, se ajusta al contenido. El paseo que da nombre a la serie, y que servía como punto de encuentro para todas las tramas, desaparece dejándonos a la deriva: los escenarios se diversifican: a Atlantic City y Chicago se añade la sudorosa Florida. Nucky Thompson (Steve Buscemi) ha perdido protagonismo en favor de una historia más coral, en la que los puntos de vista se multiplican haciendo más difícil que tomemos partido por un personaje. El poder de Nucky es cada vez menor, y si en la primera temporada se esforzaba por mantener una fachada de respetabilidad, ahora lucha por sobrevivir en un territorio cada vez más disputado. El mayor indicio de de que la corrupción comienza a carcomer los cimientos de su imperio es la heroína, que sustituye al alcohol ilegal. Y en este escenario de incertidumbre, el mayor peligro es la traición.

El antagonista de esta cuarta entrega de la serie, Valentin Narcise (Jeffrey Wright), es traicionado por Daughter Maitland (Margot Bingham) que se enamora de Chalkie White (Michael K. Williams). Éste, engaña a su mujer y a su familia, pero a la vez es traicionado por su esbirro, el peligroso Dunn Purnsley (Erik LaRay Harvey). El enfrentamiento final entre ambos es el clímax de la temporada, y hace estallar la tensión que se venía acumulando en los episodios anteriores en una escena de violencia descarnada que desencadena el conflicto del resto de la historia. Chalkie White descubre que Purnsley estaba bajo la influencia de Narcise y declara una guerra en la que espera tener de su lado a Nucky. Lo que el propio Thompson no sabe es que su hermano, Eli (Shea Whigham) está colaborando con el agente Knox (Brian Geraghty) para salvar a su hijo (Ben Rosenfield) a pesar de sentirse despreciado como padre por éste. Eli y Knox ayudarán a destapar el doble juego de Meyer Lansky (Anatol Yousef) que trafica con heroína a espaldas de Nucky para Joe Masseria (Ivo Nandi) que resulta ser socio de Valentin Narcise. Se cierra el círculo. Todos engañan.

En este universo sin sentido en el que cada personaje busca el amor, el dinero o el poder, irrumpe una nueva voz. La de Daughter Maitland. Su llegada no sólo desencadena el conflicto principal, sino que marca el tono desesperanzado de la historia. Daughter transforma los alegres números de jazz del Club Onyx en el blues triste y melancólico que impregna toda la temporada. La música se vuelve triste, y nosotros también. Es el fin de la inocencia.

Todos los personajes traicionan, roban, se drogan, o cometen asesinatos sin demasiados remordimientos. Todos menos uno, que parece atenerse a un código de honor que le obliga a ser fiel a su empleador. Eddie Kesler (Anthony Laciura) es obligado por el agente Knox a traicionar a su jefe. Pero Kesler elige hacer lo único coherente en un mundo en descomposición como el de Boardwalk Empire. Elige enfrentar el "único problema filosófico verdaderamente serio", que planteaba Camus.