¡VAYA BICHOS! -PARA LOS MÁS PEQUEÑOS


La vida en rosa que hizo famosa Edith Piaf es la gran pista que nos permite ver que estamos ante una película de animación francesa y no ante un producto de las potencias dominantes que son Estados Unidos -Walt Disney, Pixar- o Japón -los extintos estudios Ghibli-. La canción es tarareada románticamente por los dos protagonistas, un saltamontes llamado Apolo y una abeja reina, Margarita. La temática de ¡Vaya bichos! difiere ligeramente de otros productos infantiles actuales: el aire de perdedor de Apolo, una reina que quiere ser plebeya, y sobre todo la historia de amor entre ambos, desarrollada en nostálgicas escenas nocturnas. La película adapta el universo literario de Antoon Krings -sus cuentos están editados en España como Bichitos curiosos- pero esta película, casi seguro, será vista, de forma inevitable, como una hermana pobre de Bichos (1998). El argumento es similar en varios momentos, pero la técnica de animación de aquella sigue siendo superior a la de esta película, incluso 20 años después. Si el gran acierto de Pixar es dotar a cada film de guiones muy trabajados, que funcionan a diferentes niveles para espectadores de todas las edades, no es el caso de esta cinta. ¡Vaya bichos! probablemente aburrirá a los adultos y parece destinada a niños pequeños, de entre 2 y 5 años. Justo ese me parece su principal valor: puede ser adecuada para una primera experiencia en cine por su animación sencilla, su historia lineal y sin complicaciones, una estética plana pero muy colorida, y sus personajes de diseño claro. En el panorama actual del cine infantil, no es fácil encontrar este tipo de productos en salas, destinados a los más pequeños: mi hijo de casi dos años la disfrutó.

NO TE PREOCUPES, NO LLEGARÁ LEJOS A PIE -VIÑETAS DE VIDA



Creo que el sentido de No te preocupes, no llegará lejos a pie se revela cuando el protagonista, John Callahan, un alcohólico condenado a una silla de ruedas que busca abrirse camino como humorista gráfico, manifiesta su intención de dibujar una viñeta sobre dos miembros del racista Ku Klux Klan, que no los retrate como "el mal encarnado", sino que refleje el lado humano que seguramente también tienen. Esta idea expresa mejor que nada el emocionante viaje vital de Callahan, abandonado por su madre, refugiado toda su vida en una botella, y que un accidente ha dejado paralizado de cintura para abajo y completamente dependiente. Superar todo esos obstáculos, reconciliarse con la vida cuando has sufrido tantos percances y cometido tantos errores, necesariamente lleva a un estado espiritual que permite perdonar a todos, entender a todos, incluso a ese mal encarnado por el Ku Klux Klan. Y la mención de estos supremacistas de raza blanca no puede ser casual en los tiempos que corren, con un señor como Donald Trump en la Casa Blanca. Sé que en el análisis del cine estadounidense de los últimos meses se recurre, seguramente demasiado, a relacionar cualquier propuesta con el clima de crispación generado por el multimillonario convertido en presidente. Pero creo que la película de Gus Van Sant habla, en parte, de cómo se han radicalizado las posturas ideológicas, políticas, ¡futbolísticas! en todo el mundo. Las reacciones furibundas a las viñetas publicadas por John Callahan, políticamente incorrectas y al mismo tiempo cándidas, son probablemente un comentario sobre el terreno perdido en cuanto a la libertad de expresión, que conocemos bien: la que nos puede caer aquí por un simple tuit. En la película -y en la vida real- Callahan se mete con todo el mundo, valiéndose de su sentido del humor provocador, porque está de vuelta de todo. Porque está vivo de milagro. Lo que nos cuenta este film, de forma espléndida, es justamente ese proceso, en el que el personaje -real- interpretado por un fantástico Joaquin Phoenix -En realidad, nunca estuviste aquí (2017)- supera sus traumas vitales, con mucho esfuerzo, hasta llegar a esa especie de estado de gracia en el que se puede mirar con buenos ojos, incluso, a uno del KKK. Acompañan a Phoenix una divertida Rooney Mara -A Ghost Story (2017)- que se hace la sueca, un sorprendente Jonah Hill -El lobo de Wall Street (2013)-, el Jack Black de siempre -Rebobine, por favor (2008)- y caras variopintas en el entrañable grupo de terapia de Callahan, como el veterano Udo Kier, Beth Ditto de The Gossip y la mítica Kim Gordon de Sonic Youth. No te preocupes, no llegará lejos a pie muestra a un Gus Van Sant en pleno dominio del oficio cinematográfico, relatando con sencillez una historia emocionante, profunda y muy divertida, que nunca deriva al melodrama. Se adivina que los años que ha estado desarrollando este proyecto -era una idea de Robin Williams, que quería protagonizar- le han permitido al director madurar la idea hasta llegar a su esencia. Como esa viñeta, que Callahan va desarrollando durante gran parte del film, en la que llega a la conclusión de que debe agradecer a todos, a absolutamente todos, los que han influido, para bien o para mal, en su vida.

PAQUITA SALAS -POSTHUMOR Y TORREZNOS


La idea detrás de una serie como Paquita Salas es tan sencilla como afortunada: utilizar los códigos del humor de The Office (2001-2003) para hablar de la modesta industria del espectáculo patria, con sus miserias y sus famosos. Visualmente, la serie simula ser un falso documental, como la mencionada ficción creada por Ricky Gervais y Stephen Merchant, utilizando una cámara nerviosa para dar veracidad a las imágenes, escenarios e interpretaciones; y un montaje abrupto, basado en el jump cut para atrapar al vuelo reacciones y miradas de los actores con efectos cómicos. Se busca también el posthumor, esa comicidad dolorosa de la vergüenza ajena, muy presente en la serie británica de Gervais -o recientemente en Vergüenza de Movistar- pero aquí con una mirada mucho más dulce, que suaviza los momentos verdaderamente incómodos. Paquita -histriónico Brays Efe- cae muy bajo en varios momentos, pero nunca resulta antipática -como sí puede serlo el jefe machista, racista, imbécil y sin gracia que es David Brent-. En este sentido, Paquita Salas se muestra más cercana, por amable, a la versión estadounidense de The Office (2005-2013) protagonizada por Steve Carrell. Si Paquita es ambiciosa, cutre, pero buena persona, Magüi (Belén Cuesta), su ayudante, es directamente adorable a pesar de su torpeza. Por otro lado, el recurso al famoseo inevitablemente nos hace pensar en otras ficciones firmadas por Gervais y Merchant, como Extras (2005-2007) o Life's Too Short (2011-2013), y tiene un precedente nacional en ¿Qué fue de Jorge Sanz? (2010-2017). Sin embargo, hay elementos más que suficientes para justificar la existencia de Paquita, sobre todo como un retrato, que se adivina bastante acertado, al menos verosímil, cariñoso, pero no exento de mala leche, de la industria nacional del cine y la televisión.

La primera temporada de la serie se antoja modesta, pero muy fresca y divertida. Los famosos 'Javis', Javier Calvo y Javier Ambrossi, proponen una interesante autoría con temas propios que reaparecen en cada capítulo, y que parecen un ensayo de La llamada (2017), cuyo elenco al completo, aparece aquí en diversos momentos. Estos temas recurrentes son una mirada crítica al negocio: a la envidia, la ambición, el egoísmo y la falta de interés en el aspecto artístico de películas y series. Pero también hay una faceta, digamos, melodramática, que tiene que ver con los sueños y las aspiraciones de cada personaje, siempre en conflicto con la frustrante realidad, que evita que estos se cumplan. En este sentido, hay una especie de regla de oro en cada capítulo que marca la entrada de un tono más trágico, que sustituye al humor, y que suele apoyarse en un tema pop -que van desde Respirar de Bebe, pasando por Pólvora de Leiva y hasta Punto de partida de Rocío Jurado (y Mónica Naranjo)- que pretende ser trascendente. A veces, dependiendo sobre todo de la calidad de la canción elegida, el resultado puede ser edulcorado en exceso. Por suerte, 'los Javis' imprimen también otros temas que reflejan su personalidad autoral como el optimismo, el buen rollo, la falta de prejuicios, una sana defensa de la libertad sexual, y la reivindicación de lo diferente, lo queer, lo freak y lo friki, sin olvidar su querencia por el género musical, el petardeo y las folclóricas; todos temas afines, por cierto, a los de otro joven director español, Eduardo Casanova -Pieles (2017)- que aparece aquí en un afortunado cameo, que con mucho humor le convierte en el John Waters español, incluso con su propia Divine dispuesta a comer mierda. 

La segunda temporada de Paquita Salas, ya bajo el paraguas de Netflix, se adivina con más medios, más cameos de famosos y nuevos personajes -impagable la incorporación de Yolanda Ramos-. En el primer episodio, La voz de la secta, los autores se atreven a hablar de los nacionalismos y de la libertad de expresión, cuando una actriz vasca -Verónica Echegui- se atreve a "cagarse en España", lo que puede cargarse la taquilla de la absurda película comercial en la que participa. El segundo episodio, Solidaria, sin embargo, cuenta con la presencia de Ana Obregón, tan voluntariosa como cargante, que apenas se permite aparecer fumando como única sombra en su personaje público, lo que da como resultado que este sea el peor episodio de la serie. El mejor de todos, sin embargo, es el siguiente, El secreto, que nos muestra a Lidia San José -hace de ella misma, un personaje víctima de su fama infantil que no ha vuelto a trabajar en nada y que se ha hecho lesbiana- para el que Paquita consigue un pequeño papel en el culebrón El secreto de Puente Viejo, y que casualmente se graba en el mismo plató que A las once en casa (1998-1999) en la que se hizo famosa de niña. Reaparece uno de los actores de aquella, Antonio Resines, como un Obi-Wan Kenobi catódico para aconsejar a Lidia, consiguiendo momentos emocionantes y hondos, en un capítulo que además juega de forma hilarante con los códigos de Puente Viejo, riéndose de ellos sin ser hiriente. Menos afortunado es el siguiente capítulo, El último torrezno de Tarazona, que incluye una visita al Ecce Homo de Borja, y que introduce un tono nostálgico, crepuscular, que se extiende a la siguiente entrega, Punto de Partida, que viaja en el tiempo a los años 90 para trazar una línea que va desde la Paz Vega y Eva Santolaria de Siete vidas y Compañeros, pasando por Miriam Díaz Aroca y Andrés Pajares y acaba en el nuevo Star System que representan la Sandra Escarcena de Verónica, Soy una pringada, incluso la niña Laia Artigas de Verano 1993... y hasta Terelu Campos.

AMERICAN CRIME STORY -EL ASESINATO DE GIANNI VERSACE



Como en una tragedia griega, sabemos de antemano el desenlace de la historia, la muerte de Gianni Versace. Eso es lo que nos enseñan, primero, en la segunda entrega de American Crime Story, para luego retroceder cronológicamente, con una narrativa absorbente, analizando los hechos previos al asesinato para intentar descubrir las motivaciones del criminal, Andrew Cunanan, un misterioso asesino en serie. La historia rebobina capítulo a capítulo, para demostrarnos cómo el destino, inevitablemente, llevaría a ese trágico desenlace, que pudo evitarse en varias ocasiones: la negativa de un agente del FBI a repartir la foto del asesino, que pudo ser identificado en diversas ocasiones; pero también, desengaños familiares, un descalabro económico, rechazos amorosos y la discriminación de la homosexualidad en los años 80 y 90, los del SIDA. Cada uno de esos eventos, de haberse evitado, quizás, habrían llevado a un desenlace diferente. 

Justamente nominada a 18 premios Emmy, esta segunda temporada de ACS se apoya en el libro periodístico Vulgar Favors: Andrew Cunanan, Gianni Versace, and the Largest Failed Manhunt in U.S. History de Maureen Orth. Creada por Scott Alexander y Larry Karaszewki, la serie continúa ahora en manos de Brad Falchuk y Bryan Fuller, autores de American Horror Story -también Feud, con Murphy en solitario- con una personalidad marcada por preocupaciones recurrentes: la temática homosexual y de los derechos civiles, el gusto por el sensacionalismo, el asesino en serie como personaje principal -y quizás como símbolo de los tiempos que corren-, mensajes políticos y sociales que no están reñidos con el uso del sexo y el gore como cebos para la audiencia, así como el recurso a estrellas y personajes mediáticos para sostener sus ficciones. Aquí, Penélope Cruz, Edgar Ramírez y Ricky Martin sirven de gancho para contar la historia de Cunanan, auténtico protagonista, al que da vida el habitual de AHS, Darren Criss. Paso a analizar brevemente cada episodio, con algunos spoilers.

The Man Who Would Be Vogue. El primer episodio, sin duda arriesgado, comienza directamente con el asesinato del famoso diseñador.  Durante el desarrollo argumental, vía flashbacks, conocemos el pasado del asesino, Andrew Cunanan, una suerte de cruce entre Tom Ripley y Patrick Bateman. Bryan Fuller se pone detrás de la cámara y propone una planificación que quiere ser elegante y trascendente, utilizando largos movimientos de cámara, elevándola por encima de los personajes, como si fuera un dios el que les observa, o evocando el destino de los personajes de una tragedia griega. Minuciosamente recreados, los escenarios, barrocos, por los que se mueve Versace, chocan con el estilo noventero de neones y colores pasteles, de Miami. Una estética hortera confrontada con la música clásica, operística, de la banda sonora. Nos presentan a un asesino de personalidad atormentada -cuyas motivaciones desconocemos- y a una víctima trágica que quizás sufre el castigo por su sexualidad, en esos años 90 de prejuicios y homofobia. 7/10

Manhunt. En este segundo episodio aparecen los temas recurrentes de la pareja creativa formada por Fuller y Falchuk: los prejuicios contra los gays, el famoseo presente en todas las temporadas de AHS, el mundo de la moda -al que ya se asomaban en Hotel de la mano de Lady Gaga-, el personaje del asesino en serie, el sexo retorcido -fetichismo e imaginería bondage, esa cara cubierta con cinta americana, que impide respirar- las drogas y la contracultura. Gianni Versace se revela como un personaje completamente puro, una especie de ser inocente e idealista, que debe ser sacrificado en aras de una sociedad decadente, en pecado -la frivolidad y la envidia de su hermana Donatella-. Sumemos el morbo juguetón de usar a Ricky Martin -se defiende estupendamente como actor- artista de fama mundial que estuvo durante décadas en el armario. Aquí le vemos interpretando escenas de sexo gay. 7/10

A Random Killing, el tercer episodio, se aleja también de Versace para fabricar una historia estupenda sobre otra víctima de Cunanan, el exitoso empresario Lee Miglin (Mike Farrell), casado con hijos, presentado como la viva imagen del sueño americano. Un pequeño detalle, el que pintara de rosa una de la primeras tiendas con las que comenzó en los negocios, revela una doble vida reprimida como homosexual, hundido por la culpa de la fe católica que profesa. Mención aparte merece el personaje de su mujer, Marilyn Miglin -interpretada por una estupenda Judith Light ¿La recordáis de ¿Quién es el jefe? (1984-1992)- personaje que ha mantenido la fachada de familia modélica durante años, lo que se expresa en dos escenas claves: en la primera, Judith se desmaquilla tras un homenaje a su marido, dejando entrever que su aparente vida ideal no es tal; en la segunda, estropea aposta su maquillaje, destrozada por la muerte de su marido, y por los rumores sobre su doble vida. Judith se quita el maquillaje rebelándose contra una opinión pública -el 'qué dirán' es muy importante en esta serie- que limita al individuo con su doble moral. Un detalle más que me parece brillante: cuando Judith se aplica perfume para seducir a su marido, sin demasiada convicción, y luego la misma loción es utilizada por Lee, para recibir a su amante homosexual. 9/10

House by the Lake retrocede todavía más para centrarse en víctimas anteriores de Cunanan. Es el caso de un nuevo personaje, David Madson (Cody Fern), cuya historia se nos cuenta en este episodio. Se trata, una vez más, de un homosexual en la conservadora década de los años 80 y 90 en Estados Unidos. Dos encuentros con su padre describen al personaje y los problemas que debe superar por ser gay: en una primera escena, David, de niño, acompaña a su padre de cacería, pero no resiste la visión de la presa. Teme haber decepcionado a su padre, pero este, sorprendentemente, le apoya y le tranquiliza. Un segundo flashback nos muestra a un David ya adulto, ofreciéndole a su padre un importante logro académico para endulzar la 'confesión' de su homosexualidad. La respuesta del padre a su hijo, una vez más, sorprende y emociona. Es una muestra de sabiduría narrativa para desarrollar subtramas dentro de la historia principal, que guardan una relación temática y emocional con el tronco argumental, algo ya ensayado en AHS. 9/10

Don´t Ask, Don´t Tell nos cuenta el reencuentro entre Cunanan, David Madson y Jeffrey Trail -Finn Wittrock, conocido también de AHS-. Ahora, la historia se detiene en este último, para contarnos cómo su homosexualidad convierte su carrera militar en un infierno. Tras esto, Jeffrey conoce a Cunanan y decide salir del armario -aunque ocultando su identidad- en un programa de televisión para denunciar el maltrato que sufren los gays en el ejército. En paralelo, Gianni Versace hace lo mismo, acompañándose de su amante, Antonio, y contrariando a su hermana Donatella. El episodio esquiva la temática macabra de los asesinos en serie para hablar de la discriminación de los homosexuales. 8/10

Descent. Si los episodios anteriores se han centrado en las víctimas de Cunanan -Versace, Lee Miglin, David y Jeffrey- aquí descubrimos precisamente al asesino, al protagonista. Se revela cómo consiguió Cunanan hacerse pasar por un joven prometedor y acaudalado -a cambio, cómo no, de favores sexuales- y cómo David Madson se convierte en su objeto de deseo. Todos estos hechos se presentan como posibles detonantes inmediatos de sus ansias homicidas: el descubrimiento de sus mentiras, un desengaño amoroso, el no sentirse querido por nadie, el no haber cumplido las más mínimas expectativas de su madre. Todo lo que hemos visto antes, se originó aquí, en esta curiosa estructura argumental regresiva. Además, se desvela la identidad de la madre y del verdadero hogar de Cunanan. 8/10

Ascent. Retrocede todavía más para hablar de la génesis de los dos personajes principales. Por un lado, la de Donatella Versace como figura mediática y nueva líder de la empresa de su hermano, al caer este afectado por una enfermedad. Donatella crece, de una ayudante poco reconocida, a tener su propia identidad, asomando la cabeza fuera de la sombra de su hermano. Por otro lado, vemos a Cunanan atrapado en un trabajo precario, viviendo en un humilde piso con su madre. Es homosexual y por lo tanto marginado, pero lo que verdaderamente le limita es su clase social. El dinero cambia las cosas, incluso para los homosexuales, por lo que aquí vemos cómo Cunanan se plantea conseguirlo y cómo comienza a mentir compulsivamente para alcanzar sus objetivos. Lo que le lleva a conocer a David Madson, a enamorarse de él, pero, también, a presenciar un violento asesinato homófobo que, quizás, es el detonante de sus propias pulsiones homicidas. 8/10

Creator/Destroyer progresa en la estructura regresiva y nos sorprende con unas primeras imágenes del niño que fue Gianni Versace, en Italia, y cómo nació su vocación por la moda. Pero lo que de verdad veremos es la infancia de Andrew Cunanan y sobre todo a su padre, un excéntrico filipino, Modesto "Pete" Cunanan (Jon Jon Briones) una especie de fanático del sueño americano que resultará ser un estafador en el más puro estilo de El lobo de Wall Street (2013). Lo que crea al personaje de Andrew es la destrucción de su proyecto: su padre le educó diciéndole que es especial y comportándose de forma muy extraña con él, dándole todo lo mejor -el dormitorio principal, un coche antes de que aprendiese a conducir, inscribiéndole en un colegio de ricos- para luego quitárselo todo al descubrirse sus mentiras. Andrew ya era un marginado por ser gay, pero al quedarse sin dinero descubrirá nuevas formas de discriminación y al no aceptar públicamente las mentiras de su padre, se inventará nuevas fantasías. Comienza aquí su vida como mitómano. 9/10

Alone. El final de la temporada, obviamente autoconclusiva, es anticlimático y arriesgado. Volvemos al presente narrativo para ver a Andrew Cunanan como fugitivo, muerto en vida -ya conocemos el desenlace de la historia real- invadiendo casas y barcos vacíos, escenarios fantasmagóricos que en lugar de ventanas tienen pantallas: a través de ellas, Cunanan recibe las noticias de su crimen, el impacto mediático, se siente satisfecho al hacerse famoso, pero también vacío. Cunanan interactúa con las imágenes, como la de su padre traicionándole, a la que incluso dispara. Todo ocurre en una pantalla -el estupendo monólogo de Marilyn Miglin en su teletienda- lo que parece decirnos que ya no distinguimos la realidad de la ficción. La verdadera morivación del asesinato de Gianni Versace, la decepción de Cunanan por el rechazo del famoso diseñador, la clave de toda la serie, ocurre, no por casualidad, sobre un escenario teatral. 9/10

HOTEL TRANSILVANIA 3 -MONSTRUOS DEL TODO INCLUIDO


Hotel Transilvania 3 es la animación más bonita para la peor historia posible. El argumento vuelve a centrarse en varias familias de monstruos -básicamente los clásicos de la Universal con algunos agregados marginales de otras mitologías- que se comportan, en realidad, como familias normales. La idea no es ni mucho menos nueva, recordemos The Munsters (1964-1966), pero creo que en esta tercera entrega el monstruo, metáfora de lo diferente, del marginado, del otro, ha perdido ya toda su carga de transgresión. Obviamente, estamos ante un espectáculo familiar, pero se le podría haber sacado más partido a la mitología de cada uno de ellos. Aquí, Drácula es un padre soltero en busca de ligue, Frankenstein un calzonazos ludópata, el hombre y la mujer lobo son padres desesperados por una camada incontrolable, deseosos de algo de tiempo libre. Estos conflictos no tienen nada de malo en sí mismos, pero tampoco hay mala leche en estas vacaciones masificadas a las que se someten estas coloridas criaturas de la noche. Lejos de la mirada mordaz de Tati en Las vacaciones del señor Hulot (1953), aquí los monstruos se entregan desenfrenadamente a los placeres burgueses de la pulserita del todo incluido. La trama es una comedia romántica familiar de lo más predecible y conservadora, los chistes son irregulares, y los referentes culturales muy poco edificantes: no os vais a creer la canción española que eligen para cerrar la película. Una pena porque, como he dicho al principio, la animación me ha parecido maravillosa. La técnica del 3D es puntera -como cualquier producto digno de esta época dominada por Pixar- y su realismo quita el hipo: los efectos de luz, las texturas, la fisicidad de telas, cabellos y del agua del mar. Pero, además, hay una voluntad sorprendente y que recibo gratamente, la de buscar la plasticidad y capacidad expresiva el casi perdido arte de la animación en dos dimensiones, la de los cartoons clásicos de Warner Bros -impagable la secuencia con los gremlins- Hanna-Barbera y sobre todo a los de la UPA, dibujos animados olvidados hoy que en su momento eran puro arte moderno.

THE HANDMAID´S TALE -TEMPORADA 2- SORORIDAD



La segunda temporada de The Handmaid´s Tale (El cuento de la criada) es posiblemente la mejor ficción televisiva del año. Un drama que en algunos episodios alcanza una intensidad que pocas veces he visto en la pequeña pantalla. Sus inteligentes guiones plantean cuestiones muy serias sobre la democracia, el fascismo, la libertad, la religión, los derechos civiles y, sobre todo, el feminismo. El front runner Bruce Miller se hace acompañar por un equipo de mujeres guionistas que expresan muy bien los miedos y anhelos femeninos. En esta segunda entrega, al desembarazarse de la adaptación literaria del texto de Margaret Atwood, pero manteniéndose fiel a sus intenciones, la serie gana agilidad, la narración es mucho más visual y se aligera del peso de la voz en off de la protagonista, lo que también puede significar la pérdida de esa intimidad que nos hermanaba con Defred/Ofred. Pero esto precisamente abre el espectro a otros personajes, que ganan enteros, especialmente el de Serena Joy, sin duda el gran hallazgo de esta temporada. Tengo que alabar la valentía de los autores al arriesgarse con momentos muy duros, algunos casi insoportables y otros tremendamente oscuros, en una serie que considero necesaria. Paso a comentar cada episodio, eso sí, con spoilers.

June es un soberbio episodio que funciona como reflejo, como eco, del primer capítulo de la serie, Offred -Defred, en castellano-. Los dos capítulos tienen el mismo tono de pesadilla distópica, de película de terror, en el que la mujer es la víctima de vejaciones y torturas, que aquí son todavía más crueles. Los dos capítulos giran alrededor del nombre de la protagonista interpretada por Elisabeth Moss: si en el primero había sumisión en la aceptación del apelativo otorgado por la sociedad fascista y machista que plantea la serie, ahora, la recuperación del nombre real, June, es una declaración de intenciones. Estamos ante el primer momento de una rebelión y eso resulta estimulante. Eso sí, la lucha por la libertad conlleva sacrificio y derramamiento de sangre, idea manifiesta en una escena muy gore -casi insoportable- en la que Offred mutila su propia oreja para extraer un dispositivo de localización. Creo que este episodio sería un final perfecto para la serie, cerrando el círculo abierto con aquella primera entrega, pero también invita a seguir viendo esta ficción que se atreve a continuar la historia original de Margaret Atwood, quien, por cierto, nunca estableció el verdadero nombre de Offred. 9/10

Unwomen reincide en el tono terrorífico pero presenta la primera innovación de esta segunda temporada: aparece una subtrama protagonizada por Emily (Alexis Bledel). Esto significa la pérdida de la claustrofóbica subjetividad que caracterizaba la serie y la novela original. Saber solo lo que sabía Offred, no conocer el mundo exterior, era sin duda agobiante. Aquí se rompe el punto de vista para mostrarnos, por primera vez, lo que ocurre en las temibles colonias, que hasta ahora solo conocíamos por referencia. Emily protagoniza también los acostumbrados y aterradores flashbacks en los que vemos cómo los derechos civiles se van perdiendo poco a poco, en este caso, los de los homosexuales. Mientras tanto, Defred se mantiene oculta y el lugar elegido para su primer escondite resuena con fuerza: nada menos que las instalaciones del Boston Globe, valuarte del buen periodismo, de la libertad de prensa y azote de Trump -recordemos la oscarizada Spotlight (2015)-. Mencionemos apariciones breves de actores de la talla de Marisa Tomei y John Carroll Lynch y critiquemos una escena de sexo algo exagerada. La trágica historia de Emily, separada de su hija, hace de este un episodio devastador y anticipa la polémica reciente en EE.UU sobre la separación de sus padres que sufren los menores inmigrantes. 8/10

Baggage devuelve la historia a la subjetividad de June, con un episodio agobiante en el que la protagonista se convierte en fugitiva y en una suerte de refugiada, de inmigrante ilegal, en su propio país. Si pensamos que esto se debe, simplemente, a que es una mujer, queda clara la fuerza de esta serie. Hay, sin embargo, breves rupturas del punto de vista que nos muestran que, los que viven en Canadá, gozan de una vida "normal" de libertades civiles. La presentación de estas escenas, en un estado de libertad y bienestar, no solo sirven para explicar lo que le espera a June si logra cruzar la frontera, también son una llamada de atención a nuestras condiciones de vida con respecto a otros países en los que las libertades -sobre todo de mujeres y homosexuales- están limitadas. The Handmaid´s Tale es una llamada constante a la conciencia del espectador: los flashbacks muestran el divorcio entre la madre de June (Cherry Jones) y su hija. La primera es una activista feminista muy comprometida que se avergüenza de la actitud pasiva y cómoda de June, lo que obviamente nos lleva a cuestionar nuestras posturas. ¿Hacemos lo suficiente para evitar la erosión de nuestros derechos? Mencionemos también cómo esta serie no da puntada sin hilo: el momento en el que la protagonista encuentra una señal de tráfico que lleva a Salem, localidad famosa por sus juicios por supuesta brujería, la mayoría contra mujeres, algunas ejecutadas por ahorcamiento. 8/10

Other Women es un regreso en varios sentidos. Primero, June vuelve a la terrorífica casa de Fred Waterford (Joseph Fiennes), lo que, no se percibe como un retroceso argumental, sino como una dolorosa vuelta a las vejaciones, a las humillaciones, al hábito de las criadas y al nombre falso de Defred. Esto nos devuelve también la sensación de claustrofobia, y, en cierto sentido, parece recuperarse el punto de vista de la protagonista. Pero no es así. Aunque en ciertos momentos del episodio escucharemos de nuevo su voz en off, la narración pasa de la primera persona a la tercera. Ahora vemos a June desde fuera y no estamos informados de sus estrategias de supervivencia. Sus pequeños desafíos a la autoridad, por tanto, nos sorprenden igual que a los demás, especialmente a la tía Lydia (Ann Dowd) que pasa a formar parte del ecosistema de la casa y deviene prácticamente en el personaje principal del episodio. La casa de los Wateford ha cambiado: Serena Joy (Yvonne Strahovski) ahora es mucho más agresiva e incluso violenta. La escena más tensa es sin duda la del terrorífico baby shower. La serie apunta, además, cómo la culpa, la falsa moral y la hipocresía social formaban parte de la vida de June en el pasado. Los flashbacks de este episodio nos muestran los problemas que tuvo June con la exmujer de Luke (O-T Fagbenie). Problemas que la hicieron sentirse culpable, aunque no lo fuera. La directora Kari Skogland, en la escena final del capítulo, encuadra a June/Defred de espaldas. Nos escatima la visión de su rostro, para que no sepamos qué cambio se ha obrado en su interior. Entonces escuchamos de nuevo su voz en off repitiendo "soy culpable" como un destructivo mantra. 8/10

Seeds trata sobre la esperanza. Por un lado, June/Defred, embarazada, descubre que sangra y decide dejarse llevar. Perder ese bebé significa perderlo todo. Las ganas de luchar de la protagonista se esfuman tras presenciar una "boda" en la que Nick (Max Mighella) es casado con una menor de edad, lo que agrega varias capaz de incomodidad a la terrible sociedad de Gilead -pero recordemos que, actualmente, al menos en la India, se siguen celebrando estos matrimonios concertados-. Paralelamente, en las colonias, Emily sufre una desesperación similar, que contrasta con el optimismo demente de Janine (Madeline Brewer). Las dos tramas se conectan porque en las colonias también se produce una boda, diametralmente opuesta: esta es voluntaria, movida por el amor más puro, entre dos condenadas, cuando una de ellas está a punto de morir, su organismo exhausto y contaminado por las duras condiciones de los trabajos forzados. Esa boda es un absurdo gesto de rebeldía ante la opresión, de una tristeza insoportable. 8/10

First Blood me parece un giro muy interesante en la serie. La primera temporada establecía una dinámica muy clara entre los personajes oprimidos -June/Defred- y los opresores -Serena Joy y el comandante Waterford- que en líneas generales los situaba como "buenos" y "malos". Pero en este episodio, las circunstancias -el embarazo de riesgo de la protagonista- obliga a esos personajes a aliarse por un fin común. Y esto los matiza. Son escenas incómodas -que remiten a los vientres de alquiler- en las que se maneja muy bien el esfuerzo que hacen los personajes por llevarse bien. En un apunte humanista sorprendente dentro del tono desencantado predominante en esta ficción, se vislumbran aspectos piadosos en los que detentan el poder. Se revela también la capacidad de June de manipular y fingir para conseguir un objetivo -justificado- como es reencontrarse con su hija Hannah. Todo esto desemboca en un momento estupendo en el que Serena Joy le niega la posibilidad de ver a su hija: sus palabras son las de la maligna déspota que conocemos, pero sus lágrimas parecen ser las de una mujer que entiende el dolor de una madre. Esto se refuerza con unos flashbacks sobre el pasado de Serena Joy, que nos obligan a ponernos parcialmente de su lado, a pesar de sus ideas extremistas y machistas. Verla sufrir los insultos, agresiones -y hasta los disparos- de los fanáticos del bando opuesto -aunque estos defiendan la libertad, la igualdad y los derechos humanos- la convierte automáticamente en víctima. Significativo el detalle de que Serena Joy decida llamar "terroristas" a sus agresores. Mencionemos, además, la escena en la que Nick decide consumar su matrimonio concertado con una menor, Eden (Sydney Sweeney), que me parece excesiva. Pero hay que alabar la voluntad de riesgo. 9/10

After, como indica su nombre, es un episodio de transición que narra las consecuencias del final explosivo del capítulo anterior y sienta las bases argumentales de lo que se va a desarrollar en próximas entregas. El final, precisamente, es un cliffhanger que anuncia la colaboración entre June/Defred -que recupera parte de su identidad personal- Serena Joy y Nick, por un interés común, el niño que lleva la criada en su vientre. Este desarrollo es meramente funcional, lo que no quiere decir que este capítulo esté exento de momentos interesantes. Apuntemos primero la idea arriesgada de que un atentado suicida sea perpetrado por los personajes positivos. Que los "terroristas" sean los "buenos". Luego, el flashback dedicado a Moira (Samira Wiley), que aborda un tema delicado como el vientre de alquiler y apuesta valientemente por el derecho de ella a ser dueña de su cuerpo. El trámite de entregar al bebé es duro, sin duda, pero tiene una "recompensa" en la relación sentimental que luego establece con la doctora (Rebecca Rittenhouse). Luego hay un manejo excelente de la incógnita sobre la posible muerte de Fred Waterford y una escena emocionante en la que las criadas intercambian, en voz baja, sus nombres verdaderos. 7/10

Women's Work. Máxima intensidad emocional en este episodio que fabrica una situación casi insoportable: peligra la salud del bebé biológico de la desequilibrada Janine, lo que obliga a trabajar juntas a June y a Serena Joy. Incluso aparece como apoyo emocional la tía Lydia -el defecto perdonable esta temporada es la búsqueda de excusas para incluir en la acción a esa gran actriz que es Ann Dowd-. La secuencia funciona como una escalada emocional, en la que a la preocupación por la vida de un bebé se añade la tensión por la posible reacción de la frágil Janine; el temor a posibles represalias de la familia de la cría; la identificación con las lágrimas de estupendas actrices como Dowd, Elisabeth Moss e Yvonne Strahovski. Sumemos a esto una subtrama indignante, la de la doctora experta en neonatos, la mejor de su país, que ahora es una simple Marta. Paradójicamente, aunque el guión propone que los protagonistas se saltan las reglas de una sociedad retrógada para salvar la vida del bebé, esta queda, finalmente, en manos del destino... o de Dios. Todo esto nos habla, en el fondo, de una solidaridad entre mujeres -June y Serena Joy- aunque estén en bandos diferentes. Ambas se enfrentarán al comandante Waterford, que castiga físicamente a Serena Joy en otro momento difícil de soportar. La indignación ante la injusticia es uno de los motores de esta serie. En el mismo sentido, vemos cómo Nick (Max Minghella) se enfrenta a su 'esposa' -Eden (Sydney Sweeney)-. Aunque Nick se comporta así por una buena causa, para evitar que la 'resistencia' sea descubierta, no deja de ser un hombre imponiéndose a una mujer. Lo que parece decirnos, también, que el que tiene el poder, lo acaba usando. 9/10

Smart Power comienza con la imagen de June/Defred, sola, en su habitación, acompañada de la voz en off que ha caracterizado la serie, sobre todo, en la primera temporada. Pero enseguida ese punto de vista intimista se rompe para contarnos un más que interesante viaje a Canadá, en misión diplomática, de Waterford y Serena Joy. El argumento juega de nuevo con la idea de cómo en países con más libertades hacemos la vista gorda con respecto a regímenes que limitan los derechos de mujeres, homosexuales o minorías raciales y religiosas. Así, Serena Joy viste ropas que cubren su cuerpo casi en su totalidad mientras ve a personas besarse libremente en las calles canadienses. La delegación de Gilead se enfrenta a protestas y críticas, en lo que parece una referencia a los recibimientos en países extranjeros a Donald y Melania Trump. Es interesante aquí el papel de Serena Joy, tentada por rebeldes del antiguo gobierno estadounidense y acusada de traicionar a su verdadero país, idea reforzada cuando los exiliados entonan America the Beautiful, canción patriótica, himno no oficial del país. Veremos así a personajes como Luke (O-T Fagbenle) y Moira (Samira Wiley), marido y amiga de June, luchando desde fuera contra el fascismo en su país. Aquí se resuelve, finalmente, la subtrama de la cartas de las mujeres de Gilead, que ha guardado pacientemente June. Ocurren cosas importantes en este episodio, como el cara a cara entre Luke y Waterford, o entre el primero y Nick. No abandonamos del todo Gilead, en una trama menor, que reincide en la tortura psicológica que sufre June -Serena Joy le anuncia que le quitará el niño nada más nacer- y en su búsqueda de una solidaridad femenina ante la opresión machista. Esa búsqueda de 'madrinas' que cuiden de su hija, cuando ella ya no esté. 8/10

The Last Ceremony es probablemente lo más duro que se ha visto nunca en televisión. La primera escena es la de una violación, protagonizada por Emily, efectiva porque consigue ser incómoda sin ser gráfica. Pero no es más que el comienzo. Tras un episodio casi cómico en el que creemos que June va a parir -es una falsa alarma, las célebres contracciones de Braxton Hicks- presenciamos una escena prácticamente insoportable, en la que Wateford viola, con la sádica complicidad de Serena Joy, a una embarazada June. Hay que decir que, si pensamos que no se puede plasmar un acto tan repudiable como una violación de una forma superficial, este momento dirigido por Jeremey Podeswa -recordemos que dirigió, en Juego de Tronos, el episodio Unbowed, Unbent, Unbroken”, que también incluía una polémica agresión sexual-. Tras semejante trance, más momentos dramáticos: la adolescente Eden descubre el verdadero enamoramiento y su papel como esposa de Nick; luego June se ve sometida a un dolor todavía peor: el reencuentro y la separación de su hija Hannah, uno de los momentos más esperados de la serie. El final del episodio es absolutamente desesperanzado. 9/10

Holly es posiblemente el mejor episodio que verás, de cualquier serie, al menos este año. El argumento coloca a la protagonista, June, en una situación sin salida. Aislada, sola, embarazada y muy cerca de dar a luz. Esto da lugar a una trama sin diálogos que fabrica imágenes muy poderosas -el juego cromático de la nieve muy blanca y el color rojo saturado del vestido de la criada-. La propuesta es llevar a una mujer a su esencia más primitiva, ella sola enfrentada a la naturaleza y al hombre -esa bestia- representado por ese lobo negro que aparece para acechar a June. Ella se ve obligada a sacar sus instintos más primitivos: cuando apunta con una escopeta a Serena Joy y al comandante Waterford. Pero no utilizará June esos instintos primarios para la muerte, sino para la vida. La secuencia en la que da a luz, sin ayuda, desnuda, es poderosa e imborrable. Los flashbacks sirven de asidero al espectador, para que no todo sea silencio, pero son muy inteligentes: la ironía de hacer recordar a June esos pequeños momentos en los que todos los padres debemos ser un poquito crueles con nuestros hijos, como al dejarles en el colegio aunque lloren; o cuando la madre de June le propone un parto natural, y ella prefiere la seguridad del hospital, de la epidural y los médicos. No se imagina que tendrá que dar a luz a otra hija, a Holly, ella sola. No se imagina, ni por asomo, que es muy capaz de hacerlo. 10/10

En Postpartum, una arriesgada elipsis nos transporta a una nueva situación en la que June ha sido despojada ya de su hija recién nacida, en manos de Serena Joy. Con esto los guionistas nos dicen que era imposible escapar de Gilead, por lo que no vale la pena narrar cómo la protagonista es capturada de nuevo, lo que resulta bastante desolador. June vive el drama que muchas madres en regímenes fascistas han vivido de alguna forma u otra, el de perder a sus hijos -las madres de Plaza de Mayo en Argentina, la trama de bebés robados en España-. June es apartada de su hijo, pero en un gesto cruel, su leche materna sigue siendo necesaria para alimentar a la niña, lo que nos lleva de nuevo a esa relación de odio/dependencia entre Serena Joy y la criada. Una de las cosas que hace muy bien esta serie es fabricar escenas indignantes, duras, emocionalmente agotadoras: es el caso de la ejecución pública de dos personajes que encuentran aquí un final que remite a Romeo y Julieta. Por último, la trama se desvía para contarnos el nuevo destino de Emily, enviada a la casa de un matrimonio enigmático. 7/10

The Word cierra la segunda temporada de The Handmaid´s Tale de forma inteligente y con un clímax de pura emoción que deja todo abierto para la siguiente entrega de la serie. Aquí se revela la verdadera función del personaje de Eden: una chica joven, enfrentada al sin sentido fascista y extremista de Gilead. El destino de Eden despierta a June y la hace pensar en el futuro que le depara a su hija recién nacida. Es un mensaje importante de responsabilidad: los derechos que perdamos ahora por nuestra inacción, perjudicarán sobre todo a los que vengan después de nosotros. Entra entonces en juego un tema importante esta temporada, la solidaridad femenina. En Gilead todas las mujeres sufren la misma opresión, incluso Serena Joy, a la que June recurre de nuevo, para iniciar una pequeña revolución que le costará caro a la esposa del comandante Waterford. La solidaridad entre mujeres se expresa, de nuevo, en esa bonita secuencia que desvela una red de resistencia formada por Martas, que hacen una especie de cadena humana para ayudar a escapar a June y a su hija de chalet en chalet, a través de las verjas. Hay que decir que esta revelación sobre las Martas no deja de ser gratuita, al igual que el papel que juega Joseph Lawrence (Bradley Whitford) en la fuga de Emily -esta, por cierto, protagoniza un momento sorpresa con la tía Lidia, que solo busca el impacto-. Pero estas licencias se pueden perdonar tras un emocionante desenlace, esa difícil decisión de June, apoyada en la fantástica interpretación de Elisabeth Moss y en una música arrebatada, melodramática, pero efectiva. 8/10

LOS INCREÍBLES 2 -CAMBIO DE ROLES



En 2004, Pixar y Brad Bird -autor de la maravillosa El gigante de hierro (1999), director de Misión Imposible: Protocolo fantasma (2011)- se adelantaban a Marvel Studios y a la fiebre actual por los superhéroes con Los increíbles, película sobre el conformismo presentada, primero, como un Watchmen -Alan Moore, Dave Gibbons, 1986- en versión animada -ambas hacen la misma reflexión sobre las capas de los superhéroes- que habla de la caducidad y la necesidad de héroes. Luego la película se convertía, sin embargo, en un estupendo relato de espías, con la base secreta de un supervillano megalómano situada en una isla perdida, una femme fatale, ingenios tecnológicos de imaginación pulp y una banda sonora de Michael Giacchino que ya quisiera James Bond o las posteriores entregas de Kingsman. Todo para contarnos, en mi opinión, que unos padres frustrados no pueden criar a niños felices. 14 años más tarde, Bird vuelve con una secuela que es una fiesta absoluta. La trama comienza justo donde acababa la primera entrega -los personajes animados no envejecen- y enseguida retoma el tema de la ilegalización de los superhéroes. Esto lleva a dividir la trama en dos: por un lado, Elastigirl se convierte en la protagonista de la acción, en la encargada de hacerle frente a una nueva amenaza, y de paso limpiar el nombre de los superhéroes para permitirles volver a la luz pública; por otro lado, Mr. Increíble se ve obligado a quedarse en casa para cuidar de sus hijos. Así, tenemos primero una historia clásica de superhéroes en la que Elastigirl se enfrenta a un enigmático criminal con el poder de hipnotizar a través de las pantallas -claramente un comentario sobre el adictivo atractivo de móviles, tablets y ordenadores-. Esta trama es espectacular -la técnica de la animación ha ganado muchísimo tras 14 años- y tiene secuencias de acción espectaculares y muy ingeniosas: el uso de los poderes de Elastigirl sobre su moto; o el de los pequeños agujeros dimensionales de una de las villanas -que recuerdan al videojuego Portal-. Pero esta trama es también la más convencional. Por otro lado, el tono de comedia doméstica de las secuencias en las que Mr. Increíble debe hacerse cargo de sus hijos es brillante, y demuestra un profundo conocimiento del comportamiento de un bebé, aunque tenga poderes como los de Jack-Jack. El mensaje de la película es claramente feminista: Elastigirl escapa de la sombra de su marido, puede desarrollar su carrera, pero se resiente por el sacrificio de abandonar a su familia. Mientras tanto, Mr. Increíble debe cumplir una misión tan complicada como salvar el mundo. Los increíbles 2 tiene humor, acción, personajes desarrollados y una técnica de animación deslumbrante. No hay que perdérsela.

HAPPY END -EL FINAL DE TODO



El aficionado al cine tiene una de sus cúspides más elevadas para escalar cada vez que Michael Haneke estrena una película. Digamos que no se enfrenta uno a un film del austríaco con la misma alegría con la que se compra una entrada para ver una de Steven Spielberg o Quentin Tarantino. Haneke no es plato de gusto, y es, sin duda, un gusto adquirido. El esfuerzo para "disfrutar" de sus películas es considerable. El autor no suele ayudar al espectador con una planificación o un montaje, ágiles. Todo lo contrario, su rigor a la hora de plantar la cámara nos obliga a mirar, nerviosamente, dentro de cada plano, que suele alargarse más de los esperado con resultados incómodos y agotadores. Las interpretaciones de los actores -suelen ser prestigiosos en sus últimas obras- son frías y poco expresivas, sin concesiones. Tampoco hay música extradiegética, pero sí ruidos ambientales muy presentes: no es raro que utilice llamadas telefónicas o timbres insistentes, bocinazos de coches o el rugido de motores para exasperarnos. Sus guiones no son muy dados a informarnos de lo que ocurre, obligándonos a interpretar, a atar cabos, y muchas veces, a sospechar. Una vez superados estos elementos formales, distanciadores, la recompensa suele ser dolorosa. Las películas de Haneke hablan de lo peor del ser humano y nos confrontan con nuestros rincones más oscuros. Esta nueva obra, Happy End, no es una excepción. De hecho, toma elementos de la filmografía del director, algo así como un 'grandes éxitos', en la que reconoceremos títulos como Código desconocido (2000), La pianista (2001), Caché (2005), y sobre todo, la durísima Amor (2012).

Aquí la historia nos presenta a la familia Laurent, rica, poderosa, clasista y sin empatía, en la que cada uno de sus miembros resulta, más que antipático, prácticamente inhumano: la distante y castradora madre que es Anne (Isabelle Hupert); el aparentemente perfecto Thomas (Mathieu Kassovitz); el rebelde sin causa, aplastado por lo que se espera de él y con mala conciencia, Pierre (Franz Rogowski); y una niña millenniall que deja helado el corazón. El único cercano a lo humano es, quizás, el patriarca, Georges -legendario Jean-Louis Trintignant-. Esta familia se enfrenta a conflictos algo menos reales y cotidianos de lo habitual en Haneke, sobre un fondo que refleja los grandes males de Europa, acechando a los protagonistas. Amenazando su estatus de élite. Hablo de las diferencias de clase, de las desalmadas corporaciones ajenas a los problemas sociales, de los abogados y las leyes al servicio del dinero, de la inmigración, la eutanasia y hasta el feminismo. Todo eso está presente en Happy End aunque sus protagonistas no se enteren. Destaquemos también la habilidad de Haneke para generar tensión, aunque aparentemente no ocurra nada especial. El autor nos escatima información para tenernos, primero, desorientados en cada nueva escena y luego dosifica los datos justos, para meternos el miedo en el cuerpo. Todo esto va completando un puzle que, para qué engañarnos, puede dejarnos con la moral por los suelos. Por suerte, en esta ocasión, lo nuevo de Haneke se hace más llevadero gracias a unas inesperadas gotas de humor negro, negrísimo, sobre todo a cargo del personaje de Jean-Louis Trintignant. Un humor que se intuye desde la elección del título de un film desencantado, pesimista y que no ofrece salida alguna. Pero hay que ver a Haneke ¿o no?