ARCO -VIAJES EN EL TIEMPO

Tras décadas de ciencia ficción distópica -el miedo vende más que la esperanza- y con la que está cayendo en el planeta -cambio climático, pandemias, guerras- parece difícil ser optimistas acerca del futuro de la humanidad. Pero eso es lo que plantea la estupenda Arco (2026), nominada al Óscar a la mejor película de animación. En un futuro lejano, el año 2932, la humanidad ha dominado el viaje en el tiempo. El pequeño Arco, de 10 años, decide escaparse de casa y acaba viajando a su pasado, que para nosotros es un futuro más cercano, 2075, donde conoce a otra niña, Iris, que le cambiará la vida mientras intenta ayudarle a volver a casa. Este planteamiento de ciencia ficción, que puede recordar a un clásico como E.T., el extraterrestre (1982) en su esencia,  da lugar a una película sin embargo muy original, llena de ideas preciosas y con un look visual muy personal. Detrás de la película está el francés Ugo Bienvenu, animador, ilustrador y autor de cómics que en su primer largometraje imprime un estilo híbrido que tiene algo, primero, del cómic de línea clara europeo, algo de Moebius, pero también algo de la sensibilidad poética aplicada al detalle realista de los estudios Ghibli. Arco dibuja dos futuros de ciencia ficción que, sin ocultar los problemas del mundo real como la crisis ecológica, abren la posibilidad de la esperanza planteando ideas de forma muy sutil como una comunión de la civilización con la naturaleza, o un uso mucho más humanizado de la tecnología -mencionemos al robot encargado de cuidar a la familia, un personaje que protagoniza alguno de los momentos más emotivos de la cinta-. Las ideas que hay en Arco son bellísimas: el sorprendente uso de los arcoíris, la amistad que surge entre dos niños de mundos diferentes, la nostalgia que evoca ese futuro distante, el destino de un robot guiado por las leyes de Asimov que, sin ser humano, es capaz del mayor sacrificio. Debería estar entre las mejores películas del año.

NO HAY OTRA OPCIÓN -LA LEY DEL MÁS FUERTE

La calidad del cine del surcoreano Park Chan-Wook está directamente relacionada con la exigencia que supone para el espectador ver sus películas. Un buen ejemplo es No hay otra opción (2025) estupenda cinta, inclasificable, en la que el director de Oldboy (2003) despliega un arsenal de recursos narrativos, visuales y estilísticos para contar su historia. El planteamiento es delirante, aunque no necesariamente inverosímil: un desempleado de la industria del papel, Man-su (Lee Byung-hun), decide eliminar a sus rivales profesionales para recuperar su antiguo trabajo en un intento desesperado por mantener su estatus económico, social y familiar. El guión adapta una novela de Donald E. Westlake, The Ax (1997), que ya fue llevada al cine por Costa-Gavras, y si bien la linea argumental puede parecer lineal, la puesta en escena de Park Chan-Wook se encarga de dinamitar un desarrollo narrativo clásico para convertir cada secuencia, escena y casi cada plano en un sugerente tour de force. Ningún encuadre ha sido dado por sentado por el director, que utiliza todos los recursos cinematográficos para deslumbrarnos: movimientos de cámara serpenteantes y un potente uso del zoom; fotografía expresionista para resaltar las emociones de los personajes -que firma Kim Woo-hyung-; interpretaciones extremas entre el melodrama, la comedia y el terror; un diseño de producción que hace de cada escenario la viñeta de un cómic; y un montaje preciosista, que asocia acciones paralelas y funde imágenes de forma poética, superponiendo diálogos que se convierten en voces en off. Y sobre todo, Park Chan-Wook hace un uso magistral del sonido que consigue que sus películas, que pueden llegar a resultar frías, sean tremendamente sensoriales, haciéndonos partícipes del tacto de las caricias entre los personajes, de los tejidos de la ropa que usan, del sabor de la comida y la bebida que consumen, y sobe todo del dolor de las torturas extremas que son ya seña de estilo del autor surcoreano. Todos estos elementos, unidos al uso de la música -la banda sonora la firma Cho Young-wuk- sirven para convertir cada película de Park Chan-Wook en una maravilla -incluso cuando son fallidas-, que requiere, eso sí, de toda nuestra atención para no perdernos nada. No hay otra opción parece formar parte de una nueva etapa en la filmografía del director iniciada con Decision to Leave (2022) y podría ser prima hermana de Parásitos (2019). La película es una sátira sobre el estado actual de las cosas: la fragilidad de la clase media, la precariedad laboral y la amenaza del desempleo por la llegada de la inteligencia artificial, todo desde una mirada desencantada del ser humano, presentado aquí como egoísta y moralmente débil. Hay algo de Hitchcock en la propuesta, en la idea de presentar el lado oscuro de las personas corrientes, pero también hay algo de Shakespeare en este drama de bajas pasiones y ambiciones, en la figura de la mujer de Man-su, una estupenda Son Ye-jin, una Lady Macbeth pasivo-agresiva. Y luego está el sello personal de Park Chan-Wook, un director histérico, que hace que sus personajes chillen como locos porque la música está muy alta para disimular el sonido de un disparo.

CUMBRES BORRASCOSAS -¿POR QUÉ DICES AMOR CUANDO QUIERES DECIR MATRIMONIO?

 

Si algo no se le puede negar a la directora de Emerald Fennell es su voluntad de riesgo. Nada era más fácil que adaptar un clásico como Cumbres borrascosas (1847), de Emily Brontë, apegándose a la letra, apelando a dos estrellas como Margot Robbie y Jacob Elordi para realizar una lujosa película de época, asegurándose -casi- el éxito en taquilla. Pero en Cumbres borrascosas (2026), Fennell opta por seguir los pasos de Sofía Coppola en María Antonieta (2006) -y de la exitosa y petarda Los Bridgerton (2020)- para recrear un siglo XIX anacrónico, con música moderna de Charli XCX y una estética entre lo dickensiano, el cuento de hadas y una película expresionista alemana. La famosa y turbulenta historia de amor entre Catherine y Heathcliff se cuenta aquí con la estética de un videoclip o de un lujoso anuncio de perfume, sin diálogos pomposos, con un ritmo acelerado y un tono de comedia contemporánea y casi paródica. Fennell no tiene problemas en mezclar la perfidia de los personajes de Las amistades peligrosas (1988) con el rojo intenso de Gritos y susurros (1972) de Ingmar Bergman, y algo de la crueldad de Lánthimos. El espectador que haya leído la novela o que haya visto adaptaciones previas no se va a sentar en la butaca sabiendo lo que le viene, ya que Fennell le ha dado la vuelta a la forma de contar la venganza, llena de rencor social, de Heatlcliff, al que da vida un Jacob Elordi que explota a conciencia su atractivo masculino para enloquecer a su legión de fans -y reírse un poco de sí mismo-. La película es tan irregular como fascinante, y está destinada a ser malinterpretada. El centro del relato es Catherine -Margot Robbie aparece también como productora detrás del proyecto- y la narración elude centrarse demasiado en que el motor argumental es la venganza de Heathcliff. El tema nuclear de esta versión de Cumbres borrascosas es el matrimonio visto como una institución machista a la que la mujer accede por cuestiones económicas antes que por amor -lo que conecta esta cinta con la descarnada Lady Macbeth (2016)-, una idea que puede parecer cosa del pasado hasta que pensamos en los hijos, la hipoteca y la conciliación familiar actuales. Catherine pide a su criada (Hong Chau) que apriete más su corsé en vísperas de su boda, en una clara metáfora de lo que va a suponer para ella el enlace con Edgar Linton (Shazad Latif). Catherine podría ser feliz con un buen marido, el problema es que su verdadero amor es otro hombre y esto, lejos de llevarla a rebelarse, la hace sentir culpable y esclava de una relación tóxica, clandestina y de alto voltaje sexual. El tramo final de la película, en el que la directora adopta la estética de la portada de una novela romántica de aeropuerto, es toda una declaración de intenciones. Fennell lanza su mensaje llevando el melodrama al extremo en escenas que favorecen el alarde interpretativo intensificado por la música arrebatada de Anthony Willis. En la superficie, el final de Cumbres borrascosas le da al espectador su anhelada ración de emociones románticas, mientras esconde la verdadera tragedia de una mujer que no pudo ser feliz porque tuvo que sacrificarse para sobrevivir.

EXTRAÑO RÍO -CINE Y PINTURA

Los primeros planos de Extraño río (2025) nos muestran imágenes de árboles y sus hojas difuminados por la velocidad con la que va la bicicleta del protagonista, Dídac -Jan Monter, nominado al Goya al mejor actor revelación-, e inevitablemente nos acordamos de los impresionistas y sus vibrantes pinceladas que buscaban captar el momento antes que registrar fielmente la realidad. En esa primera secuencia, Dídac mira de reojo a la cámara, como lo han hecho muchos modelos en la historia del arte, creando una conexión íntima con el espectador. Poco después, Dídac y su familia se bañan en un río y bajo el agua aparece un misterioso cuerpo desnudo que nos hace pensar en los niños en la playa de Sorolla. El cuerpo desnudo es uno de los temas más presentes en la historia de la pintura y en esta ópera prima cinematográfica de Jaume Claret Muxart -nominado al Goya a la mejor dirección novel- es el núcleo estético y dramático, porque Dídac, de 16 años, está descubriendo su sexualidad. El realizador catalán, junto al director de fotografía Pablo Paloma, apuestan por un look visual pictórico en esta película rodada en 16 mm y el resultado es precioso, sobrecogedor y atmosférico. El argumento, que firman el propio Claret Muxart y Meritxell Colell, nos cuenta el viaje de una familia desde la perspectiva adolescente de Dídac. Viajan sus padres -Nausicaa Bonnín y Jordi Oriol- y sus hermanos menores -Bernat Solé y Francesco Wenz- y como en toda familia, hay momentos compartidos y momentos íntimos, de reflexión, en los que el viaje es interior. Dídac está revuelto por dentro por las dudas, el deseo y las primeras frustraciones amorosas, y todo esto lo expresa Claret Muxart a través de las interpretaciones y los diálogos, pero también utilizando el lenguaje cinematográfico de una forma tan hermosa como narrativamente eficaz. En una secuencia, Dídac camina por el camping en el que su familia hace noche. La cámara adopta su punto de vista, está oscuro y el fondo casi no tiene luz. Un joven se cruza en su camino, pero no lo vemos, porque su identidad no importa. Su contorno es borroso porque solo es un cuerpo, una tentación sexual para Dídac, que pronto desaparece del plano. Enseguida, sin corte, aparece de fondo otro joven, también borroso, que parece llamar a Dídac. Pero este siente miedo y huye. El desconocido le sigue, pero también desaparece. Más que personajes entrando y saliendo de un plano secuencia son manchas impresionistas que surcan la mente de Dídac reflejando sus miedos, sus anhelos, su deseo sexual. El trabajo visual de Claret Muxart y Pablo Paloma es sobresaliente, en una película que acaba abandonado lo narrativo y el tono costumbrista para dejarse llevar por las imágenes y las sensaciones del viaje que hace Dídac por ese río que sirve de metáfora, claro, de la propia vida. En su segundo tramo, Extraño río se expresa a través de imágenes misteriosas, de miradas y silencios entre los personajes, que acaban haciéndonos reflexionar y que demuestran que una mirada profunda no requiere necesariamente de profusos diálogos o excesos interpretativos. Las imágenes también cuentan la historia y quizás son más efectivas.

SUEÑOS DE TRENES -EL CICLO DE LA VIDA

Nominada a la mejor película en los premios Óscar, Sueños de trenes (2025) no hace más que narrar la vida de un hombre. Robert Grainier (Joel Edgerton) es un trabajador dedicado a la construcción de las vías del ferrocarril, cuya vida coincide, más o menos, con el siglo XX. La película dirigida por Clint Bentley está nominada también al Óscar por adaptar una novela de Denis Johnson, y quizás por eso tiene la capacidad de ser literaria y cinematográfica al mismo tiempo. Su omnipresente voz en off narrativa (Will Patton) y su argumento en forma de sucesión de hechos vitales, como capítulos o como un río que no se detiene prácticamente en ningún núcleo dramático, nos hace sentir que estamos leyendo una novela. Esta estructura dramática tiene su sentido: el protagonista, más que enfrentarse a un hecho concreto, busca el sentido de su existencia, mientras va cumpliendo años de vida y le van ocurriendo cosas, felices y trágicas, como a todo el mundo. Así, sus circunstancias van cambiando y diferentes personajes aparecen en su viaje, interpretados por actores y actrices tan solventes como Felicity Jones, William H. Macy, o Kerry Condon. Pero si Sueños de trenes es también cinematográfica es por la importancia que le da a sus imágenes, capaces no solo de contar la historia, sino de transmitir emociones y de crear estados de ánimo que añaden capas de significado al relato que no necesariamente están en los diálogos. Sueños de trenes es una cinta de imágenes poderosas, con una fotografía preciosista de Adolpho Veloso -nominado por la Academia de Hollywood- que hace que el visionado sea deslumbrante -una pena que no haya podido ser en una pantalla de cine-. Y esas imágenes se conjugan con la estupenda música de Bryce Dessner, que eleva muchos de los momentos más arrebatadores de la película. El montaje de Parker Laramie es vital para que esta cinta encuentre su ritmo, que fluye un poco como los pensamientos, o, más bien, como la memoria. Película seguramente influida por Terrence Malick, Sueños de trenes está, además, soberbiamente interpretada por ese actor adictivo que es Edgerton. ¿Se puede pedir más? Pues la cinta culmina en una preciosa canción de Dessner, interpretada por Nick Cave, también nominada al Óscar.

BLUE MOON -CANCIÓN TRISTE DE LORENZ HART

¿Qué es un biopic? Quizás estamos acostumbrados a ver aparatosas producciones de prestigio sobre personajes históricos, interpretados muchas veces por varios actores para abarcar varias etapas de una vida, enmarcados en costosas recreaciones de época. Lo que hace Richard Linklater en la estupenda Blue Moon (2025) es más bien lo contrario. Linklater dirige un guión Robert Kaplow -nominado al Óscar- que convierte la vida de Lorenz Hart en una pieza de cámara, en algo que se podría representar sobre las tablas de un escenario teatral. Porque, precisamente, Hart se dedicó a escribir musicales teatrales entre los años 20 y 40, además de ser el letrista de canciones populares como la que da título a esta película. La historia comienza cuando Hart entra en un bar donde todos le conocen, y esto es importante, porque es alcohólico. Es la noche del estreno de Oklahoma! (1943), y esto también es importante porque marca el inicio de la colaboración del exitoso compositor Richard Rodgers con Oscar Hammerstein, lo que significaba dejar de lado a Hart. Con esta premisa, la película se desarrolla a través de conversaciones entre los personajes. Diálogos estupendos, inteligentes, que desvelan a los personajes sin caer en obviedades, que citan canciones, obras literarias y películas como Casablanca (1942). La gran estrella de la función es un transformado y magnífico Ethan Hawke, actor fetiche de Linklater, nominado al Óscar por este papel, que aquí resulta deslumbrante, aunque es verdad que su caracterización puede distraer nuestra atención. Blue Moon se resume en la idea de que dicha canción -que ha sido cantada por Elvis Presley, Frank Sinatra o Billie Holiday- es la más popular de Lorenz Harts y precisamente la que este considera una de sus peores letras. Esa oposición entre la alta cultura y el arte popular marca el conflicto personal del protagonista y provoca su desencuentro con Richard Rodgers (Andrew Scott), que no cree que complacer al público tenga nada de malo. Sobre esta idea, Linklater, figura clave del cine independiente, desarrolla un discurso sobre la industria del entretenimiento -Broadway es perfectamente asimilable a Hollywood- y cómo la inteligencia, la cultura y sobre todo el riesgo artístico pintan cada vez menos en la industria. El protagonista se expresa a través de una serie de conversaciones con otros personajes interpretados por Bobby Cannavale, Jonah Lees, Patrick Kennedy, el ya mencionado Andrew Scott y, sobre todo, Margaret Qualley, que interpreta a un personaje clave que completa el retrato personal de Hart, un amor imposible sobre el que el letrista ha puesto sus últimas ilusiones. Tiene algo Blue Moon de la otra película que Linklater ha estrenado casi enseguida, Nouvelle Vague (2026). Ambas están repletas de referencias y guiños -una al teatro musical, la otra al cine francés- pero la segunda es mucho más ligera y luminosa, está llena de promesas, mientras la que nos ocupa es mucho más amarga, reposada, profunda y grave, aunque ambas sean obras igualmente hermosas. Blue Moon consigue contarnos toda la vida de Lorenz Hart sin contarnos toda la vida de Lorenz Hart, en un solo escenario y en una sola noche, en la que se echa la mirada atrás con nostalgia y en un estado de negación. Hart se resiste a admitir que su futuro es inexistente, y que resucitar la gloria perdida es imposible.

LA LEYENDA DE OCHI -DONDE VIVEN LOS MONSTRUOS

Una de las virtudes más sugerentes del cine es la de parecerse a nuestros sueños. Nunca entenderé a los que solo quieren ver historias -supuestamente- apegadas a la realidad. ¿Por qué limitar el arte? Esta cualidad se encuentra, sobre todo, en el cine fantástico, en el que se inscribe la maravillosa La leyenda de Ochi (2026), una rareza que se propone como cine familiar, pero que huye de las convenciones. La historia es sencilla: en una región montañosa equiparable a los Cárpatos transilvanos, unos seres de leyenda, los ochi, atemorizan a los aldeanos, que forman patrullas de caza juveniles para combatirlos. La protagonista, la adolescente Yuri (Helena Zengel), encuentra a una cría de ochi y decide rescatarla y cuidarla. Todo gira alrededor de este ser mitológico, un cruce entre un mono Tití, un gremlin y baby Yoda, realizado de forma maravillosa a través de un muñeco animatrónico creado por los artistas de John Nolan Studio, que bien vale la película. Pero sobre todo estamos ante una cinta que tiene muchísima personalidad, la de su director novel, Isaiah Saxon, con experiencia previa en videoclips -mencionemos a Björk- y cortos de animación. La mirada de Saxon, junto al director de fotografía Evan Prosifsky, convierte todo lo que vemos en la ilustración de un cuento bellísimo aunque también oscuro e inquietante. El diseño de producción de Jason Kisvarday es brillante y se conjuga con los decorados y el vestuario para darle a la película un look único. Sumemos la estupenda y peculiar música compuesta por David Longstreth -aunque en el clímax sucumba a la influencia ineludible de John Williams-. La sencilla historia que ha escrito Saxon está poblada por personajes excéntricos a los que dan vida actores como el siempre interesante Willem Dafoe, la estupenda Emily Watson y el carismático -y popular- Finn Wolfhard. Estamos ante una aventura infantil con aires ochenteros pero que también bebe del cine de animación y del indie -produce A24- que habla de rebeldía juvenil, de tradiciones ancestrales basadas en el miedo, de la paternidad, y que también tiene de fondo un mensaje ecológico. La leyenda de Ochi tiene un ritmo más pausado y espeso que las típicas producciones de cine familiar y parece destinada a convertirse en cine de culto, una pequeña joya a descubrir o una de esas películas que se ven de pequeño y desaparecen de la memoria para convertirse en un recuerdo difuso, en algo parecido a un sueño.