VIAJE AL PAÍS DE LOS BLANCOS -SOLIDARIDAD

Viaje al país de los blancos (2026) está hecha con la mejor de las intenciones para contar una historia de superación, resiliencia y esperanza, enmarcada en la denuncia de uno de los grandes males del mundo actual, la inmigración ilegal. Para ello, la película se apoya en una historial real, en las vivencias ejemplares de Ousman Umar, y en el libro del mismo título que cuenta la odisea de su vida, la de un joven nacido en Ghana que cruzó el continente africano movido por la curiosidad que le despertó el ver un avión surcando el cielo, lo que se le antojó prácticamente mágico. Lo que no sabía Ousman es que iba a vivir un infierno de sed, calores extremos, detenciones, encarcelamientos y torturas, hasta llegar finalmente a España. La película se centra, sin embargo, en su llegada a Barcelona, donde también tuvo que soportar el no tener un hogar y el verse obligado a trabajar de forma ilegal como mantero. Es entonces cuando conoce a Montse, una mujer, que, de la nada, le echará una mano. Este relato biográfico beneficia a la película, ya que lo que se cuenta es concreto, lo que permite que el guión escrito por Guillem Clua escape de los clichés. Aunque la historia de un inmigrante sea, un poco, la de todos, la de los titulares de los periódicos. Dirige Dani Sancho, con experiencia en el documental, que intenta imprimir una estética que escape del realismo documental, ayudado en la fotografía por Luis Ferrer Calafell y Marcel Pascual (Noun). Sancho también consigue un buen trabajo de sus actores. Primero del niño y el joven que interpretan a Ousman en la primera parte de la cinta, Víctor Say y Benjamin Kakraba, y luego del propio Ousman Umar, que se interpreta a sí mismo cuando el relato se acerca a la actualidad. Pero interpretativamente, la película se apoya sobre todo en Emma Vilarasau, estupenda actriz que da vida a Montse, y que sustenta el clímax emocional de la historia, cuando se desvela una culpa que Ousman ha guardado demasiado tiempo en su conciencia. Vilarasau no deja de estar algo desaprovechada, ya que su relación con Ousman podría haber dado para más. Viaje al país de los blancos es un film correcto, con mensajes importantes, que incluso consigue emocionar al espectador en varios momentos.

VIVA -NO MORIR EN EL INTENTO

La actriz Aina Clotet debuta en el largometraje como directora y guionista con una ópera prima deslumbrante, Viva (2026), ganadora del premio Revelación en la Semana de la Crítica de Cannes. Se trata de una obra desbordante en la que la protagonista, Nora -una fantástica y entregada Clotet- es una mujer madura que acaba de superar un cáncer de mama pero se enfrenta de nuevo a un diagnóstico incierto. Tras esto, la vida de Nora parece cambiar radicalmente, debido a una serie de decisiones erráticas, una huida hacia adelante con una extraña voluntad de autodestrucción o más bien de romper con las coordenadas de lo que ha sido su vida. Nos embarca Nora en su aventura vital, un salto al vacío sin red, que la llevará a experimentar todo tipo de emociones, y el espectador con ella. Las situaciones que plantea la película se van sucediendo sin atender a un argumento convencional, más bien dejándose llevar por la sorpresa y hasta por un espíritu transgresor. A través de los conflictos de Nora, Clotet nos habla de la crisis de la madurez, pero también, claro, del cáncer, de la pareja, del sexo y la infidelidad, la vejez y la familia, la vida laboral y el éxito profesional, la maternidad y, sobre todo, nos habla del miedo a la muerte. Porque el miedo nos puede paralizar -como a Cleo en la obra maestra de Agnès Varda- pero también nos puede empujar al cambio, sin que eso sea necesariamente ni bueno ni malo. Clotet plantea que estar viva es tener miedo y que hay que aprender a vivir con ello. Todo eso sin dar lecciones. El guión de Clotet -y Valentina Viso- puede ser irregular y algo desequilibrado, pero esto parece un defecto muy menor en una película poco convencional, vitalista, calurosa, que goza de una extraña energía que se exhibe en sus escenas de sexo o en peleas de barro. La puesta en escena de Clotet es vibrante y moderna, con una estupenda fotografía expresiva de Nilo Mur -mencionemos también la música de Clara Aguilar- y la directora se muestra capaz de crear escenas intensas y sudorosas, de dar con afortunados momentos de comedia y hasta de screwball comedy en los que se puede pasar inmediatamente a lo incómodo, al drama; Clotet incluso tiene la habilidad de fabricar una atmósfera de terror cuando nos enseña la peor cara de la vejez y la muerte -esos ancianos postrados en una residencia-. La directora acapara toda la atención como actriz, pero hay que hablar también de un reparto muy compensado, con el carisma del joven Marc Soler que interpreta a Max; la amiga embarazada a la que da vida Laura Conejero; la sabiduría incómoda que comparten los padres de Nora, encarnados por Willy Toledo y Lloll Bertran; o el estupendo trabajo de Nabi Dakhli en el papel menos agradecido. Estamos ante una película fantástica, capaz de normalizar la cicatriz de una mastectomía y de romper tabúes sobre los personajes femeninos en el cine, un despliegue de madurez y riesgo.

LA HABITACIÓN DE MARIANA -TODAS LAS GUERRAS

El cine es cuestión de punto de vista. La mirada de un personaje es la mejor manera de conseguir que el espectador se involucre emocionalmente en una historia, que acceda a un universo de ficción que muestra un lugar y una época diferentes a los vividos. El director Emmanuel Finkiel sostiene su película, La habitación de Mariana (2026), sobre la mirada de un niño judío de 12 años, Hugo (Artem Kyryk), que escapa de los nazis en la Ucrania ocupada y se refugia en la casa de una amiga de su madre, Marianne (Mélanie Thierry). Allí, Hugo deberá permanecer escondido, lo que limitará su visión del mundo a una estrecha rendija a través del armario, a un agujero en la pared, a lo que se ve desde la ventana de la habitación, o a asomarse desde lo alto de unas escaleras, arriesgándolo todo. Esta limitación del punto de vista que se impone Finkiel es cine. Encerrado como Ana Frank, a través de esa visión reducida, Hugo será capaz de ver quiénes son los personajes que lo rodean, los peligros que lo amenazan, y tendrá que descubrir los hechos de la vida que se revelan a su edad: la muerte, el sexo, la solidaridad, el miedo y el egoísmo. La naturaleza humana. Y como En la trinchera infinita (2019), a través de la rendija de Hugo pasa la historia, la guerra, las invasiones, la destrucción y el hambre. Finkiel saca el máximo provecho artístico del encierro de Hugo mezclando sus recuerdos y su imaginación con lo real, haciendo que el presente y el pasado se mezclen, consiguiendo que interactúen personajes presentes y ausentes, anhelados. El vínculo de Hugo con el exterior es Mariana, una mujer obligada a prostituirse por las circunstancias y una mujer valiente marcada por una sonrisa ante a la adversidad, a la que da vida Mélanie Thierry, musa de Finkiel, y aquí capaz de ofrecer un recital interpretativo -que le valió una nominación al premio César- que le permite conquistar al espectador. La risa y las lágrimas de Thierry son la expresión de un personaje complejo, fuerte y vulnerable a la vez, que se convierte en todo para Hugo. Finkiel trasciende la recreación histórica con una obra intimista y de aliento poético en La habitación de Mariana, la historia de todas las guerras a través de los ojos de un niño.

LA ASISTENTA -CUENTO DE HADAS

Película fenómeno en taquilla y fenómeno literario -que desconozco-, La asistenta (2025) triunfó en cines apoyándose en su ausencia de complejos. Muy en consonancia con cierto cine de los últimos años, la adaptación de la novela de Freida McFadden -el guión lo firma Rebecca Sonnenshine- difumina los géneros clásicos para mantener atrapado al espectador y para no perder su atención. El director Paul Feig, conocido por sus exitosas comedias, se toma el material con cierta distancia irónica, no le tiene miedo al cliché y a la estilización, pero al mismo tiempo se toma completamente en serio la historia y los personajes. Evitar el espóiler exige minizar la sinopsis: una joven (Sidney Sweeney) con un pasado entra a trabajar como asistenta en una lujosa mansión para un matrimonio que parece perfecto, el de los Winchster, Nina (Amanda Seyfreid) y Andrew (Brandon Sklenar). Ese triángulo dramático y el escenario de la mansión son los que marcan el argumento que, como ya hemos dicho, va mutando casi constantemente, cambiando las coordenadas de la historia y las expectativas del espectador. Si al principio del film parece que nos encontramos ante un melodrama sobre una chica desvalida enfrentada a vejaciones y humillaciones, al estilo gótico de Rebeca (1940) de Alfred Hitchcock, el arquetipo de la Cenicienta acaba desapareciendo en favor de lo que parece un thriller sexual noventero. Pero la cosa no acaba aquí. Un nuevo giro sorprendente, nos lleva al terreno del cine de terror e incluso del un -moderado- torture porn. Una montaña rusa que me ha hecho pensar en el guionista británico Jimmy Sangster, que desarrolló con éxito una serie de thrillers de suspense en los años 60 para Hammer Films, inspirados en Hitchcock, en blanco y negro, que desechaban lo verosímil en favor del giro sorprensa y el entretenimiento. No nos engañemos: cada giro es tan inverosímil y poco justificado como divertido y atractivo, enganchándonos irremediablemente. Lo más impactante es que una última jugada nos lleva al terreno temático de la denuncia de las relaciones tóxicas, el machismo, la violencia doméstica y la sororidad. Todo, eso sí, llevado al extremo, como si estuviésemos ante un moderno cuento de hadas para adultos con moraleja incluida.

RESURRECTION -EL CINE

Puede resultar pertinente preguntarse qué sitio ocupa una película como Resurrection (2026), del director chino Bi Gan, en una cartelera española donde el primer lugar de taquilla lo ocupa un título tan fallido y sin vida como Michael (2026), situación extrapolable a todo el mundo, por cierto, y sin que esto nos impida decir también que bienvenida sea cualquier cosa que atraiga a los espectadores a las salas. Pero está claro que Resurrection está en las antípodas del cine masivo. La película ganadora del premio especial del jurado en Cannes es una muestra -soberbia- del llamado cine de autor. Una obra que reboza tanto talento como hermetismo en su mensaje. No vamos a caer en el intento de describir su argumento, porque no lo tiene o, al menos, yo he sido incapaz de captarlo. Sí que podemos apoyarnos en su planteamiento, expuesto de forma algo misteriosa y apelando a la fantasía: la humanidad ha alcanzado la inmortalidad al prescindir de los sueños. Pero unos pocos, los delirantes, se empeñan en seguir soñando. Así, nos encontramos ante una película de episodios sin relación entre ellos. Como en Los sueños de Akira Kurosawa (1990), veremos una serie de historias extrañas, a veces incomprensibles, que pueden ser los viajes oníricos de un delirante. El primer tramo se refiere claramente al origen del cine, cuando este era silente, con posibles referencias al expresionismo alemán, con algo de Fritz Lang, del Nosferatu (1922) de Murnau y de El gabinete del doctor Caligari (1922). Es un arranque precioso, en el que Bi Gan juega sobre todo con el decorado. Le sigue, quizás con una lógica cronológica según la historia del cine, un episodio de cine negro, de tipos con gabardinas, trenes nocturnos y disparos. Un poco como Europa (1991) de Lars Von Trier. Un manto de nieve blanca marca el tercer capítulo, en el que un tipo se mete en un templo budista abandonado, con un dolor de muelas tremendo que parece permitirle conectar con los espíritus. El cuarto episodio es quizás el más bonito, la historia de un timador y de una niña que intentan colarle a un millonario que esta tiene poderes mentales. Es sin duda el pasaje más narrativo del film, y parece evocar Stalker (1979) de Tarkovski. A esto le sigue un segmento marcado por un portentoso plano secuencia -pensemos en Béla Tarr- que sigue a una pareja de jóvenes enamorados -pensemos ahora en Wong Kar-Wai- que quiere escapar de todo en una noche en la que podría acabarse el mundo y en la que la propia cámara se convierte en el personaje principal. Y todo esto nos lleva al principio, cuando Bi Gan nos dice -creo yo- que todo ha sido una representación -el discurso recuerda a Holy Motors (2012)-, cine dentro del cine. El recorrido es magnífico, con una portentosa fotografía de Dong Jingsong, y un diseño de producción fantástico para crear escenarios increíbles y una sorpresa en cada plano. La imagen final, en la que unos espectadores que son seres de luz acuden a un cine y se van apagando, nos acaba emocionando, sin saber muy bien por qué, quizás porque nos gusta el cine, y, al fin y al cabo, se trata de eso, de dejarse llevar y emocionarse con un arte en peligro de extinción por muy taquilleras que sean las películas como Michael.

YO NO MORIRÉ DE AMOR -LO QUE NO SE VE

Decía Jean-Luc Godard que un travelling es una cuestión moral. Dónde colocar la cámara es lo más importante para un director de cine y esa decisión define necesariamente su mirada como artista y supone incluso una demostración de talento -o de su carencia-. En la estupenda La vida manda (1944), película que parece tener muy poco que ver con la que nos ocupa, un maestro como David Lean demostraba su precoz sabiduría narrativa al presentar en off la reacción de los protagonistas, Frank y Ethel, ante una trágica noticia, dejando el plano vacío, encuadrado desde la puerta de la casa familiar que da al jardín trasero, despojando de sentido un escenario familiar y cotidiano de tardes apacibles y tazas de té, ante la llegada insoportable de la muerte. En la sobresaliente Yo no moriré de amor (2026), la debutante Marta Matute opta también por no colocar la cámara sobre sus personajes en un momento esencial de la trama. Una decisión que se puede calificar de respetuosa, pudorosa y que, al no mostrarnos lo que ocurre directamente, provoca una poderosa reacción emocional en el espectador. Una decisión de Matute que sorprende en una ópera prima y que la coloca como una autora a seguir de cerca. Es que estamos ante una de las películas españolas del año. El guión de Matute, inspirado en su propia experiencia vital, gira alrededor de Claudia (Júlia Mascort), una chica de 18 años que está despertando a la vida, a la independencia, al sexo y al amor. Pero el coming of age de Claudia se ve violentamente interrumpido por la enfermedad de su madre (Sonia Almarcha), que la convierte en una cuidadora, lo m ismo que le pasa a su padre (Tomás del Estal) y a su hermana mayor (Laura Weissmahr). No estamos ante la historia de cómo la enfermedad paraliza a un individuo y acaba borrando su identidad, sino de cómo afecta a todo su entorno familiar, cuyas vidas se quedan en suspenso al tener que dedicarse en cuerpo y alma a cuidar a una persona dependiente. El rigor realista de Matute para contarnos esta historia deja detalles durísimos que recuerdan a la despiadada Amor (2012) de Haneke y el estupendo guión de la propia Matute se centra en lo cotidiano, en las duras tareas de cuidados, pero también en los frustrantes intentos de fuga de Claudia, desesperada por tener su propia vida, y en cómo el agotamiento y el síndrome del cuidador quemado acaban deshumanizando a esta familia, atrapada en una situación insostenible, paradójicamente, por el vínculo del amor. Una situación que acaba desnaturalizando nada menos que la noticia de la llegada al mundo de una nueva vida, en uno de los mejores momentos de esta portentosa cinta. Yo no moriré de amor es la vida, y la vida es lo que ocurre en las largas elipsis de esta película, que en otra demostración del buen hacer de su directora, tiene más peso y encuentra más profundidad en lo que no se cuenta, en los silencios, en ese "estoy bien" que repiten una y otra vez los personajes, en lo que no vemos en la pantalla.

HANGAR ROJO -GOLPE DE ESTADO

Me siento tentado a decir que Hangar rojo (2026) es un wéstern. La historia de un individuo ante el fascismo, como Gary Cooper en Solo ante el peligro (1952). Esta estupenda película chilena está inspirada en la vida real del capitán Jorge Silva, que de la noche a la mañana se vio inmerso en el golpe de estado del 11 de septiembre de 1973 en Chile. La narración de los hechos es completamente objetiva, por lo que, aunque la cámara está pegada al rostro o a la nuca de Silva -estupendo Nicolás Zárate-, debemos adivinar sus sentimientos y lealtades, que son constantemente puestos a prueba por las circunstancias. Esta magnífica contención en el relato se debe al guión que firma Luis Emilio Guzmán, un ejercicio de concreción y efectividad que impulsa la historia hacia adelante de forma imparable mientras la tensión va creciendo en el relato y el cerco se estrecha alrededor del capitán y exparacaidista protagonista. El director debutante, Juan Pablo Sallato, demuestra un pulso ejemplar, una vehemencia y efectividad narrativas propias de la mejor serie B estadounidense -pienso en Jack Arnold o en el primer Anthony Mann- potenciadas por la estupenda fotografía en blanco y negro de Diego Pequeño, que evoca las sombras -también morales- del cine negro clásico, ese que nació de un esqueje del expresionismo alemán, ese cine que presagiaba la llegada de los nazis. La cámara de Sallato se pega a su protagonista y lo sigue a todas partes -en esto se parece a la espléndida El hijo de Saúl (2015)- dejando fuera de campo a todo un país y a una democracia que se desmorona, pero evocando el terror del fascismo militar que se hace con el poder y que no pierde tiempo en consumar venganzas largamente soñadas, en ejercer la violencia, en ajusticiar a los que no piensan igual. Porque si hemos empezado hablando de un wéstern, hay que hablar también de cómo Hangar rojo se transforma necesaria e inevitablemente en una película de terror en blanco y negro, en La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) o en La noche de los muertos vivientes (1968), en una historia en la que el horror, en un instante, se apodera del mundo inevitablemente. Un asfixiante relato distópico de cómo puede sobrevenir el fin del mundo que parece hoy más pertinente que nunca.