UNA GRAN MUJER -HERIDAS DE GUERRA


Una gran mujer es la segunda película del ruso Kantemir Balagov -tras Demasiado cerca (2017)- que le ha valido el premio a la mejor dirección en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes y que ha sido la elegida para representar a su país en los Oscar. Balagov sitúa su historia -más bien un estudio de personajes- en 1945, justo después de la Guerra. El film es un drama de seres rotos, todos tienen un trauma, una cicatriz, una herida de guerra. Las dos actrices protagonistas, Vasilisa Perelygina Viktoria Miroshnichenko, de físicos peculiares -especialmente la altísima Miroshnichenko- se contraponen como la vida -que quiere engendrar una- y la muerte, que se cruza trágicamente, una y otra vez, en el camino de la otra. Tiene algo de apocalíptico y de desesperanzado el escenario de esta película, un hospital para soldados, lisiados, mutilados, que han sobrevivido a la guerra pero sin futuro a pesar de ser tratados como héroes: cuando a uno de ellos se le saltan los puntos al aplaudir a la funcionaria que les visita para felicitarles. Estamos ante una película de largas pausas que obligan a los actores a no abandonar sus emociones delante de la cámara: cuando el soldado (Konstantin Balakirev) recibe trágicas noticias, su rostro va expresando un dolor que permanece en el interior. Porque estos supervivientes están ya anestesiados ante la tragedia. Película incómoda de habitaciones decadentes de paredes cubiertas de desconchado papel pintado y suelo de listones de madera que suenan como un escenario teatral. Porque casi no hay música en la banda sonora, sino la respiración entrecortada de Iya y un ruido agudo que nos indica que padece otra de sus ausencias. Incluso el personaje más cuerdo y humano de todos, Nikolay Ivanovich (Andrey Bykov), esconde el deseo de dejarse llevar por la locura tras haber sufrido el horror de la guerra en una película en la que la muerte es tan incómoda como el sexo que debería engendrar vida.

THE WONDERLAND -OTROS MUNDOS


Presentada en Mi Primer Festival de Cine,The Wonderland, obviamente inspirada en Alicia en el país de las maravillas es el nuevo trabajo del director Keiichi Hara, que tras llevar a la gran pantalla las aventuras de personajes tan conocidos como Doraemon y Shin-Chan, ha cultivado una pequeña filmografía más personal -Miss Hokusai (2015)- aunque deudora del estilo del estudio Ghibli. Esta película es la adaptación de un cuento infantil de la autora Sachiko Kashiwaba, en la que la joven insatisfecha Akane y su tía descubren que, a través del sótano de una tienda de curiosidades, se accede a un país fantástico que remite a Oz, Neverland o al reino de Fantasía. Allí las dos jóvenes vivirán una aventura de magos y alquimistas que le servirá a Akane para madurar, dejar atrás las rabietas adolescentes y reconciliarse con el mundo. El país en cuestión es una colorida mezcla de mitos, cuentos de hadas y estéticas. Encontraremos paisajes surrealistas, máquinas steampunks, templos de la Grecia clásica, animales imposibles, príncipes misteriosos, la leyenda artúrica, metamorfosis varias, ciudades grises dickensianas contaminadas por la revolución industrial y hasta guiños muy sutiles a la puesta de sol de Tatooine y al monolito de 2001: Una odisea espacial (1968). Con un leve mensaje ecologista de fondo, Keiichi Hara quizás no alcance la poesía y la humanidad de Miyazaki, pero compensa con mucha aventura, más humor y sobre todo, espectáculo visual. Vale la pena dejarse llevar por las imágenes de The Wonderland y permitir que sus personajes nos conquisten.

MUJERCITAS -FEMINISMO ROMÁNTICO


Mujercitas es la segunda película -en solitario- de Greta Gerwig, ya sabéis, musa del cine indie -Hannah Takes the Stairs (2007)-, emparejada con Noah Baumbach -Historia de un matrimonio (2019)- con el que quizás la veremos competir por algún premio en los Oscar. Precisamente, mi gran duda sobre esta nueva adaptación de la novela de Louisa May Alcott es su doble naturaleza como trabajo personal y como film oscarizable. Lo segundo es fácil de detectar: el prestigio asegurado de trasladar a imágenes un clásico literario, ya llevado al cine en seis ocasiones, con un reparto que es un 'quién es quién' de las jóvenes promesas de Hollywood, por no hablar de que estamos ante una película de época, que ha puesto especial cuidado en decorados -diseñados por Claire Kaufman- y vestuario -de Jacqueline Durran-. Lo peor de todo, en mi opinión, es la música de Alexandre Desplat, creo que bastante predecible y demasiado presente en todo momento. Por último decir que Gerwig no evita la tentación esteticista, componiendo imágenes de gran belleza: la fotografía de Yorick Le Saux puede recordar a Joaquín Sorolla en la secuencia de un hermoso día en la playa, sin olvidar que el film tiene escenarios como el París de los impresionistas. Sí, Mujercitas es muy bonita.

Pero también es verdad que estamos ante una obra más que coherente con la incipiente filmografía de Gerwig como directora. Mujercitas comparte elementos argumentales y preocupaciones -y actores, claro- con la ópera prima -en solitario- de esta directora, la autobiográfica Lady Bird. Se puede decir que la Jo March de Saoirse Ronan es una extensión del personaje que interpreta en aquella. Ambas son adolescentes entre la infancia y la madurez, que se debaten entre una inclinación artística y el amor. Son personajes rebeldes incluso con el espectador, contradiciendo sus expectativas y permitiéndose ser un pelín irritantes. Gerwig plantea una historia necesariamente feminista, por el papel de la mujer en el momento histórico en que se desarrolla la acción, pero también añade elementos de crítica social, estableciendo el  factor económico como origen de las desigualdades y de la sumisión machista de la mujer. Con estos elementos, Gerwig mantiene su historia apartada del melodrama y del arrebato romántico, aspectos que atenúa distanciándose de la historia gracias al juego de metaficción al que da pie que la protagonista  sueñe con ser escritora, desactivando las posibles contradicciones de las situaciones románticas de la novela tras su alegato en contra del matrimonio, visto como sociedad económica, como base del sistema capitalista y como tabla de salvación de la mujer de la época. Esto permite a Gerwig ironizar sobre el propio cine de Hollywood y sus finales felices. Así, la directora y guionista moderniza la obra y la aparta del mero producto complaciente que busca el mencionado premio de la Academia. Gerwig fragmenta y desordena el relato, eliminando la narración lineal y buscando, a veces con mucha eficacia, que momentos diferentes de la historia se reflejen y amplifiquen al convivir cronológicamente en el relato. También demuestra cierto pulso con la cámara en secuencias como la del primer baile al que asisten Jo y Laurie; o en la escena de la misma Jo en otro baile en un bar obrero. Son escenas que buscan dotar de fuerza el relato y alejarlo del adocenamiento y lo cursi. En varios momentos ese espíritu indie que se presupone a Gerwig se adueña de las imágenes y sus personajes pueden parecer anacrónicos, demasiado modernos. Mencionemos sobre todo al romántico Laurie al que da vida Timothée Chalamet -Call Me By Your Name-, a la Meg de Emma Watson, que sirve para expresar la mencionada crítica social; al personaje menos agradecido, el de Beth -Eliza Scanlen- matizada su carga lacrimógena por el personaje del estupendo Chris Cooper; o la incómoda presencia de la tía March, que Meryl Streep evita convertir en una mera villana; los padres a los que dan vida Laura Dern y Bob Odenkirk, que sirven para amalgamar el conjunto: el padre es un puro mcguffin; y por último, la impresionante Florence Pugh -Lady Macbeth (2017)- quien compone el personaje más interesante y ambiguo, y que es la actriz que mejor marca la diferencia entre la niña y la mujer. Y quiero volver al personaje de Jo March y a tres escenas clave que la relacionan con el fuego, y que convierten Mujercitas en otro retrato de una mujer en llamas. Curiosa coincidencia.

KLAUS -GENEROSIDAD



Disponible en Netflix, Klaus es probablemente la película familiar perfecta para estas Navidades. Dirigida por Sergio Pablos, este film se plantea como una -¿precuela?- como un atrevido relato que plantea el origen del mito de Papá Noel. Una premisa real y mundana para sentar las bases de la tradición mágica que todos conocemos. El protagonista es Jesper (Jason Schwartzman/Quim Gutiérrez), un hijo de papá, vago y sin valores -al que podemos imaginar recibiendo demasiados regalos de niño- que se enfrenta a una aventura de maduración y cambio hacia la responsabilidad y, sobre todo, hacia la principal virtud que quiere transmitir la historia, la generosidad. En un mundo egoísta en el que el odio y el enfrentamiento son los únicos sentimientos de los adultos, regalarle un juguete a un niño activará una cadena que lo cambiará todo. La idea es estupenda: cómo se puede cambiar el mundo -representado en ese pueblo de familias enfrentadas que es puro slapstick y humor negro- utilizando las reglas del mito de Papá Noel: portarse bien para recibir regalos, aprender a leer y escribir para escribir la carta, etc. Con esta inteligente premisa, se desarrolla la historia, sencilla, directa y que nunca decae. La animación es brillante, especialmente en el apartado de las expresiones de los personajes. Los diseños son bonitos, aunque quizás les falte un punto de originalidad y de riesgo. Y el personaje principal, por supuesto, es Klaus (J.K. Simmons/Luis Tosar), que como en el origen de un superhéroe, tardaremos en ver convertido en el personaje que todos conocemos. Cuidado con esto, porque los más pequeños pueden llegar a impacientarse, esperando ver al Papá Noel que conocen de toda la vida. Pronto empiezan los pequeños cinéfilos a ser víctimas del hype.

SUCCESSION -MATAR AL PADRE


Adam McKay dirige el primer episodio de Succession, serie creada por Jesse Armstrong -In the Loop (2009), Four Lions (2010)- de forma coherente con sus trabajos inmediatamente anteriores, El vicio del poder (2018) y La gran apuesta (2015). Ambas son comedias negrísimas sobre unos Estados Unidos en crisis, económica y moral, en el que la ambición y la avaricia son los valores imperantes. También son retratos del poder, de personas con mucho dinero, que toman decisiones que afectan -y perjudican- a otros. Y esos poderosos son descritos como personas con defectos. Con muchos defectos. De estos surge una comicidad que puede producir una sonrisa congelada por la catadura moral de los actuantes. En Succession estos personajes forman parte de una familia, encabezada por un magnífico Brian Cox como Logan Roy, un multimillonario con achaques, auténtico Rey Lear que ve acercarse el momento de dejar su imperio económico en manos de alguno de sus hijos. No será fácil. Ellos son, primero, Kendall Roy (Jeremy Strong), un hijo de papá, un absoluto inútil -como George W. Bush- que protagoniza escenas de vergüenza ajena, pero que en principio tenía que hacerse cargo de la empresa de su padre. En ese papel había estado antes Roman Roy -Kieran Culkin- con actitud de estar de vuelta de todo, capaz de las bromas más crueles -cuando ofrece un millón de dólares a un niño en un partido de béisbol- y uno de los grandes personajes de la serie. Mencionemos también a Shiv Roy (Sarah Snook), en principio más independiente, pero igual de ambiciosa -y de insegura- que sus hermanos. Por último tenemos al mayor de todos, Connor Roy (Alan Ruck), que prefiere apartarse de las rencillas fraternales por el poder, aunque todos le desprecien: magnífico el momento en el que regala 'masa madre' a su padre por su cumpleaños. Hay que agregar al sobrino idiota, Greg Hirsch (Nicholas Braun) que no duda en apelar al nepotismo para su provecho. Por último, elegante y al margen de todo, la madrastra del clan, Marcia Roy (Hiam Abbass). Todos ellos son presentados en un primer episodio, The Summer Palace, que te convierte automáticamente en fan de esta serie.

El segundo capítulo es también maravilloso, con un hospital como escenario casi único, cuando Logan sufre un derrame cerebral, y donde los imbéciles de los hijos intentan imponer sus privilegios de rico en una situación de vida o muerte. Succession propone el dinero y el poder como los valores más importantes, por encima de la compasión y el amor. La lucha fraticida por suceder a Logan sería repugnante si no fuera tan graciosa. La situación de crisis familiar -y empresarial- permite que Kendall diga las frases más idiotas posibles. Hay momentos muy ridículos en este episodio, como cuando cuando el cuñado Tom (Matthew Macfadyen) -otro gran ejemplo de la vergüenza ajena- le pide matrimonio a Shiv. El plano final, en el que Logan despierta finalmente, es un cierre fantástico por su repercusión. Los siguientes episodios de la primera temporada desarrollan la guerra por la sucesión y ofrecen imágenes y momentos memorables: Roman masturbándose delante de los rascacielos de Nueva York; o cuando un convaleciente Logan, bajo los efectos de la morfina, lleva la mano de su hija a sus partes; el intento de Tom de fardar por su asquerosa experiencia en su despedida de soltero; el humor negrísimo del accidente en el lanzamiento del satélite. Si podemos decir que Succession es una comedia cruel rodada e interpretada como si fuera un drama -potenciado por la música compuesta por Nichola Brittell- también podemos decir que la trama acaba decantándose por la tragedia. Kendall, personaje principal en cuyo éxito la serie nos obliga a poner nuestras esperanzas, acaba siendo un inútil, un niñato blanco que se cree duro cuando habla como un rapero negro -los tacos a destiempo le cuestan caro en los negocios- y que escucha las primeras palabras de su padre tras sobrevivir al derrame: "Eres un jodido idiota". A pesar de sus esfuerzos, Kendall no consigue escapar a la etiqueta de niño rico, bueno para nada, y sufre derrotas crueles y humillantes, que llevan a ese terrible accidente de tráfico y a la desoladora escena final en la que rompe a llorar en brazos de su padre, su peor enemigo hasta entonces.

La segunda temporada de Succession se convierte en otra cosa diferente y se confirma así como una de las grandes series del año. Si la primera entrega se apoyaba en el gag, en la vergüenza ajena -el posthumor- y el humor negro -negrísimo- los siguientes 10 episodios le dan mucha más importancia al argumento. Asistiremos a la lucha desesperada del conglomerado por mantenerse a flote, lo que se mezcla, claro, con las dinámicas del clan familiar de los Roy. El protagonismo de Kendall se esfuma, tras sus problemas al final de la primera entrega y el 'hijo pródigo' pasa a ser un personaje más, permaneciendo de tapadillo, a pesar de tener sus momentos -su relación con Naomi Pierce (Annabelle Dexter-Jones) y cuando canta rap en el homenaje a su padre-. Eso hasta que una jugada magistral de guión desvela sus verdaderas intenciones en la última escena de esta segunda temporada. Logan Roy -fantástico Brian Cox, en un auténtico recital- gana relevancia en estos episodios, proponiéndose como uno de los grandes personajes de la ficción catódica, un villano neocon sin escrúpulos -la tensa cena familiar con la familia demócrata de los Pierce en Tern Haven- enfrentado al Congreso en el episodio DC-; personificación del jefe déspota -el juego del 'jabalí caído' del capítulo Hunting- y sobre todo un padre terrible, que Cox consigue, de alguna manera, matizar y humanizar. Su enigmática sonrisa al final de la segunda temporada es la guinda de un estupendo personaje, al que hemos visto volver a sus orígenes en Escocia -en Dundee-. Logan maneja y humilla a sus subalternos, y sobre todo, a sus hijos, a los que utiliza a su antojo. Cada uno experimenta aquí una evolución más que interesante: Shiv, ambiciosa pero insegura, capaz de las peores cosas, actuará siempre bajo la -falsa- promesa envenenada que le hizo su padre en la primera temporada; su marido, Tom, representa mejor que nadie al enchufado, al incompetente con ínfulas, divertidamente machacado por las peticiones sexuales de Shiv, a las que no consigue hacer frente; en la misma línea tenemos a su sidekcick, Greg, un inútil que solo quiere mantener su posición, un peón a utilizar; Roman sigue siendo un muy divertido hijo de puta cuyo punto álgido es esa retorcida relación con Gerri -magnifica J. Smith Cameron-; mencionemos por último el papel, algo menor, pero siempre divertido, de Connor y sus esperanzas políticas -nada menos que la Casa Blanca, en clara referencia a Donald Trump: cualquiera puede aspirar a ser presidente- y su pareja, Willa, una exprostituta que pretende ser autora teatral y que, con dinero, podría llegar a serlo. El gran fichaje de esta temporada es Holly Hunter, quien interpreta a Rhea, un estupendo personaje misterioso, de lealtades cambiantes, que dará mucho juego como elemento desestabilizador de la familia Roy. No puedo dejar de alabar la forma en la que la serie consigue que nos produzca antipatía un tipo como Gil Eavis (Eric Bogosian), político que ataca a los Roy para que se haga justicia, al que percibimos como un auténtico inquisidor. 

Succession es un adictivo retrato del poder, sí, pero también un retrato de lo humano. De lo peor de nosotros. Ambición y traición son temas universales, shakesperianos, pero también freudianos -esa búsqueda patológica de ser el elegido por el padre, mezclada con el deseo de acabar con él- y una idea terrible, la de que una empresa puede ser casi un organismo vivo que sobrevive a su fundador y que acaba siendo más importante que los seres humanos que la conforman. Ver cómo los ricos ejecutivos y los niños ricos del clan Roy se lanzan puñaladas a vida o muerte en el último episodio de la magnífica segunda temporada es un placer, al que sin duda tengo ganas de volver en una tercera entrega. 

STAR WARS: EPISODIO IX -EL ASCENSO DE SKYWALKER



Deja de lado tus expectativas, tus fobias, las decepciones pasadas, y prepárate para disfrutar de la que puede ser la mejor película de Star Wars de la trilogía de Rey. Me gusta mucho lo que ha hecho J.J. Abrams, que me parece un tipo inteligente y sensible, que aquí ha salido airoso de una misión imposible. Se puede decir que el mayor defecto de El despertar de la Fuerza es parecerse demasiado a Una nueva esperanzaSe puede decir que la estupenda Los últimos Jedi se apartaba demasiadde lo esperado. Y ahora tengo que decique El ascenso de Skywalker consigue el equilibrio perfecto entre los dos extremos. En cierto sentido, Abrams retoma a los personajes donde los dejó en  el inicio de la trilogía, pero no renuncia a los hallazgos de Rian Johnson, sobre todo los estéticos, y consigue que este noveno episodio sea coherente con los dos anteriores. Y si Los últimos Jedi recreaba El Imperio contraataca con más fidelidad de la que se ha querido admitir, aquí Abrams reconstruye El retorno del Jedi paso a paso: alguien será tentado por el lado oscuro, alguien será redimido, alguien descubrirá su origen y ya sabéis que vuelve el Emperador Palpatine, un tenebroso y divertido Ian McDiarmid. El ascenso de Skywalker es fantasía pura, imaginación y una película a la que puedes llevar a tus hijos. Abrams enmienda sus errores y aunque el ritmo narrativo es tremendo, se detiene un poco para desarrollar las escenas, que ya no parecen atropelladas. Abusa sin duda de los giros, las apariciones y las sorpresas, pero eso es la space opera ¿No? Hay un elemento arqueológico en esta película -muy presente en la mayoría de las resurrecciones de franquicias que hemos visto últimamente- y aquí Rey encuentra los restos de la trilogía clásica, literalmente. Pero Abrams consigue, de alguna forma, restituir también la emoción de aquellas películas de los años 70 y 80: el entusiasmo juvenil, la sensación de aventura y la camaradería. La gran decepción, para mí, de esta trilogía es que, en lugar de continuar las aventuras de los personajes originales -los actores son demasiado mayores- se decidió buscar nuevos héroes, Rey (Daisy Ridley), Finn (John Boyega), Poe Dameron (Oscar Isaac) y Kylo Ren (Adam Driver), que repetían las dinámicas de Luke (Mark Hammill), Leia (Carrie Fisher), Han Solo (Harrison Ford) y Darth Vader (James Earl Jones), pero ¿Para qué? A El despertar de la Fuerza le faltaba intención. En Los últimos Jedi, sí aparecía un tema: Rian Johnson proponía eliminar los vínculos con el pasado -Rey no es hija de nadie- y democratizar la Fuerza -el niño barrendero del final, sueña con la rebelión-. Ahora, Abrams da la gran sorpresa, asume el mensaje de Johnson, pero dota también a sus personajes de un nuevo cometido, que los hace, por primera vez, sólidos e interesantes (una pena, porque ahora que los despedimos, es cuando más deseo verlos). Lo que dota de vida la película es que Abrams le dice a esta nueva generación que no tiene la culpa de los pecados de sus padres, que no deben pagar los platos rotos de Donald Trump o del desastre del cambio climático, porque si se unen son capaces de cambiar el mundo y de decidir quiénes quieren ser para un nuevo comienzo. Ya no veremos más a Luke, Han y Leia abrazarse con cariño tras superar grandes peligros, pero quizás podamos disfrutar nuevas aventuras de nuevos personajes en otras galaxias igual de lejanas, hace mucho tiempo.

ATLANTIQUE -EL OTRO MUNDO



La ganadora del Gran Premio del Jurado en el festival de Cannes está en Netflix, y eso ya no puede sorprender a nadie. Atlantique es la primera película de ficción de la directora Mati Diop, cineasta franco-senegalesa con experiencia como documentalista (y actriz). Aquí firma una sorprendente historia ambientada en Senegal, en Dakar, una curiosa mezcla de denuncia social, historia de amor y relato fantástico. Ada (Mame Bineta Sane) es una joven obligada a casarse con Omar (Babacar Sylla), que pertenece a una adinerada familia. Pero Ada está enamorada de Souleiman (Traore), un simple obrero. La historia se activa cuando a la partida trabajadores a la que pertenece Souleiman, que trabajan en la construcción de un rascacielos, reclama su salario a los capataces, mientras el empresario responsable de la obra les da largas. Atlantique aborda temas como la desigualdad social, que en Senegal, en el tercer mundo, alcanza extremos absurdos, pero también nos habla de una cultura retrógrada y machista, de matrimonios concertados, apoyada en la religión islámica. Aborda, también, el capitalismo salvaje y global que obliga a los jóvenes a lanzarse al mar en busca de una mínima oportunidad de mejorar sus vidas. Mencionemos la poderosa imagen de una discoteca en la que solo hay mujeres, porque los hombres se han marchado en una patera rumbo a España. Atlantique es un drama presidido por la imagen del mar y por el constante sonido de las olas. Ese mar que puede representar la esperanza de una vida mejor, es fotografiado por Diop como una masa oscura, escarpada, que tiene que ver con lo desconocido, con el subconsciente, con el mundo de los espíritus. El elemento fantástico de esta película la convierte en algo completamente diferente a la mera denuncia social. Lo sobrenatural es introducido por Diop como si formara parte del orden natural de las cosas. Como si a pesar de la presencia constante de los teléfonos móviles, unos vínculos primitivos con el mundo espiritual no se hubieran perdido, y volviesen para ejercer una justicia de la que los hombres son ya incapaces. Mati Diop presenta mundos contrapuestos, el de los privilegiados y el de los desfavorecidos, pero también fabrica una tercera realidad, irracional, fantástica, quizás más verdadera, más importante, que quizás solo existe gracias al cine.

WATCHMEN -EL HÉROE DE LAS MIL MÁSCARAS




Está en las noticias. A finales de 2019, en Filadelfia, el FBI investiga los gestos de algunos cadetes, en un acto de academias militares, con la presencia de Donald Trump, que se podrían interpretar como mensajes supremacistas. El gesto con la mano, que normalmente se entiende como la expresión ‘OK’ aquí significaría ‘White Power’. Es el mismo gesto que utilizan los ‘cíclopes’, una organización secreta presente en la adaptación-secuela de Watchmen de Damon Lindelof, quien se ha imaginado el cómic de Alan Moore y Dave Gibbons en la América de hoy, en la de Trump. Si el cómic original publicado entre 1986 y 1987 sigue siendo sorprendentemente vigente, la serie televisiva de Lindelof actualiza el material original de forma inteligente y pertinente. Watchmen es una de las series del año, que comento a continuación. Capítulo a capítulo, con spoilers.

El fascinante primer episodio de Watchmen, It´s Summer and We´re Running Out of Icetiene el sello narrativo de su frontrunner, Damon Lindelof. Nos cuenta lo justo sobre un mundo alternativo y extraño. Es la escuela de la 'caja misteriosa' de J.J. Abrams. Pero ojo a los detractores de Perdidos y The Leftovers: aquí no hay ninguna gran incógnita. Es la forma de contar de Lindelof, que dosifica la información para mantenernos absolutamente enganchados. Aquí el guionista adapta el mejor cómic de superhéroes de todos los tiempos, Watchmen, algo así como El Quijote de los súpertipos. Lo primero que hay que decir sobre esta novela gráfica, es que los superhéroes existen, pero en un mundo real. El género superheroico nace con Superman en 1938 y cada década de su existencia, como subgénero del Fantástico, tiene sus propias características que reflejan su época: la inocente pureza de los inicios que aún reflejaba los efectos de la Gran Depresión; el patriotismo de los 40 ante la Segunda Guerra Mundial; el idealismo infantil de los 50 por la 'caza de brujas'; la scifi loca de los 60; el desencanto de los 70 tras Vietnam y el Watergate; el conservadurismo de la era Reagan en los 80. Entonces nació Watchmen, miniserie en la que Alan Moore y Dave Gibbons contaban una historia de superhéroes, para adultos, con un fuerte componente político. Y varias cosas más. Moore plantea un relato de ciencia ficción en toda regla ¿Qué pasaría si existiese realmente el superhombre? ¿Y si fuese estadounidense? 

Estas preguntas dan pie a una realidad alternativa en la que Richard Nixon ha ganado la guerra de Vietnam y mantiene el poder en La Casa Blanca. La serie de televisión es una arriesgada secuela del cómic. En la primera escena, vemos que, como en el original, se reescribe la historia americana. Un niño afroamericano ve una película muda, similar a El nacimiento de una nación (1915) de D. W. Griffith, solo que aquí el héroe es de raza negra. Esto nos lleva a una escena de revuelta social, otro elemento característico de Watchmen: el mundo que dibuja da miedo, es oscuro, inestable y parece a punto de estallar, o de acabarse. La idea del Apocalipsis también marcaba el cómic, que en plena guerra fría reflejaba el terror a una guerra atómica. Volviendo a la televisión, el joven afroamericano de este prólogo, se ve amenazado por el Ku Klux Klan. Recordemos que el KKK rescataba a la heroína en apuros en El nacimiento de una nación, en el último minuto, recurso dramático que John Ford copiaría utilizando al séptimo de caballería en La Diligencia (1939). En la serie, según descubrimos en este primer capítulo, los supremacistas se convertirá en el Séptimo de Kaballería, que ahora usa la máscara de Rorschach, el equivalente de Batman en Watchmen -aunque derivado de The Question- un fascista violento que acabó siendo uno de los personajes más icónicos de la novela gráfica. En el cómic original, Alan Moore establece una relación directa entre las capuchas del racista KKK y las máscaras de los justicieros. Se establece que el mayor deseo de la ultraderecha es alzarse por encima de la Ley -aquí usando incluso tácticas terroristas- para conseguir una justicia moral. Una idea escalofriante que sitúa al superhéroe como el sueño húmedo de la extrema derecha.

En la serie de televisión, Lindelof saca Watchmen del Nueva York de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) que propuso Alan Moore, para contar su propia historia en la América profunda -y racista- de Donald Trump. El presidente aquí, sin embargo, es un demócrata como Robert Redford, una idea apuntada hacia el final del cómic. Y eso cambia bastante las cosas. Así, los ‘malos’ son los mencionados supremacistas y los buenos, las fuerzas de la ley, representadas por Judd Crawford (Don Johnson) -de traje marcial impoluto y sombrero vaquero, pero afición por la cocaína-; por Angela Abar (Regina King) y por Wade Tillman (Tim Blake Nelson). La sorpresa es que los agentes policiales son también superhéroes, enmascarados tan aterradores como sus enemigos: ella es Sister Night y él, Looking Glass. El argumento se centra en estos agentes enfrentados a una agresión a un policía y a desactivar un posible atentado terrorista, lo que lleva a un desenlace sorprendente, un cliffhanger -nunca mejor dicho- marca de la casa. Nos presentan, además, a Adrian Veidt (Jeremy Irons), el primer personaje que vemos del cómic original, envejecido y en un entorno enigmático. ¿Dónde se encuentra? ¿Qué ha sido de l héroe Ozymandias? A partir de aquí, hay que hablar de referencias y guiños al cómic que hacen recomendable su lectura previa. Adrian Veidt habla del 'hijo del relojero', sin duda, el doctor Manhattan (al que percibimos brevemente en un televisor, en otra escena) el único con superpoderes del universo Watchmen. Pero hay más referencias: llueven calamares de otra dimensión,-eliminados de la película de Zack Snyder-; el documental de los Minutemen; la nave de Búho Nocturno que usa la policía; el reloj que regalan a Adrian Veidt, tema central del cómic -Watch-Men- que se publicó dividido en 12 partes, 12 horas hasta el fin del mundo. Hay que buscar en cada plano una figura visual recurrente en el cómic, esa circunferencia cuya simetría se rompe, como el reloj y las manecillas, o la famosa mancha de sangre en la chapa del smiley face del Comediante, que aquí se convierte en la estrella de sheriff, que cierra el capítulo. Visualmente el episodio es fantástico, dirigido por Nicole Kassell, y la banda sonora es simplemente guay, de Trent Reznor y Atticus Ross, que hace aconsejable ver esta serie con cascos.

El segundo capítulo, Martial Feats of Comanche Horsemanship, contiene los mismos elementos, intrigantes y emocionantes, que el primero. De nuevo el relato se inicia con un flashback que ahonda en la historia de este mundo alternativo, en este caso, llevándonos a lo que parece ser la Segunda Guerra Mundial, y reflejando un hecho sorprendente, paradójico, pero real: los nazis alentaron a los afroamericanos a rebelarse y a no luchar por su país, debido a que son maltratados allí. La cuestión racial se revela clave en la serie: descubrimos el nexo entre la protagonista, Angela Abar y el muchacho negro que protagoniza los mencionados flashbacks, interpretado en la actualidad por Louis Gossett Jr.; la Kaballería -con máscaras de Rorschach- es el equivalente del KKK; el 'esqueleto en el armario' de Judd Crawford; el proponer los disturbios raciales de Tulsa -ocurridos en 1921- como un hecho social traumático cuya indemnización genera más odio -el personaje virtual que interactúa con Angela es el experto en la cultura e historia afroamericanas, Henry Louis Gates Jr.-. Mencionemos también las constantes referencias al cómic del episodio: se sigue desarrollando la subtrama de Adrian Veidt -siempre inspirado en Alejandro Magno- que en un extraño teatrillo con clones a su servicio, recrea el origen del Dr. Manhattan -¡Ese pene azul!- con la reconocible cabalgata de las Valkirias de Wagner como fondo musical. Lindelof busca llenar su serie de referencias, guiños y niveles de lectura, tal como hacía Alan Moore en su inagotable cómic. Aparecen aquí, de nuevo, las teorías conspiranoicas que ofrecía Moore en el tebeo: invasiones extraterrestres -clara referencia a La guerra de los mundos de Orson Welles-; el documental del nacimiento del superhéroe, que nos permite ver en acción -espectacular- a Justicia Encapuchada y se desmiente la teoría -presente en el original- de que su verdadera identidad era la de un forzudo de circo; el uso de la tecnología de Búho Nocturno -las gafas de visión de rayos X que usa Angela-; el que la familia de esta se disfrace con los mismos trajes de Halloween que llevan unos niños en el tebeo-; y el dueño del kiosco, que habla sin parar con un joven, aparece aquí en versión afroamericana. Comentar, por último, la violencia brutal de la policía enmascarada y de la propia Sister Night, que nos hace dudar de quiénes son aquí los verdaderos fascistas.

El tercer episodio, She Was Killed by Space Junk, es toda una sorpresa al presentar como protagonista del relato a otro personaje del cómic original, Laurie (Jean Smart), ahora de apellido Blake -lo que es un spoiler enorme de Watchmen- que fue Silk Spectre/Espectro de seda, hija de la superheroína original del mismo nombre, expareja del Doctor Manhattan -¡Ese enorme consolador azul!-, y luego pareja de Búho Nocturno -descubrimos que está en prisión- y ahora agente del FBI, descreída y encargada de un cuerpo que lucha contra los justicieros enmascarados. Muy divertida la trampa que le tiende a una parodia del Batman de Christopher Nolan. Laurie y su compañero historiador, Petey (Dustin Ingram), sirven a Lindelof -y a su coguionista Lyla Byock- para hacer un resumen de Watchmen, del tebeo. Luego, cuando Laurie investiga la muerte de Judd Crawford, eso sirve también para contarnos más cosas sobre lo que ha pasado en los años, que llevan de 1985 a esta secuela en el presente. Hay, por supuesto, más guiños al tebeo: la bandera pirata de la misteriosa organización que controla a Adrian Veidt, que puede remitir a Tales of the Black Freighter, cómic dentro del cómic, que aperece en algunos números de Watchmen; mencionemos también los diarios de Rorschach; las cabinas telefónicas para hablar con el Doctor Manhattan en Marte; o ver a Veidt en su traje de Ozzymanias, que sigue desarrollando su misterioso plan, diseñando inventos -catapultas y escafandras- como un moderno Leonardo Da Vinci.

El tema central -y explícito- de If You Don´t Like My Story, Write Your Own, es el legado. Lo que dejamos a nuestros hijos, el paso de una generación a la siguiente. Esta idea está presente en la historia de los superhéroes de DC: cuando se creó a Robin para que el lector infantil de Batman pudiese identificarse, las aventuras del caballero oscuro se iluminaron, pero además, hicieron viejo al personaje central. Robin conlleva la idea de que Batman es mortal y que su manto pasará, tarde o temprano, a su pupilo. Ya he mencionado que los tebeos de superhéroes han vivido diferentes épocas: una Edad de Oro que se corresponde a los años 40, una Edad de Plata que vienen a ser los 50 y 60, y una Edad Moderna a partir de los 80. En cada una de esas eras hay una versión diferente de cada personaje: así, el Superman de los 40 es diferente al de los 80; por no hablar de personajes como Flash o Green Lantern, que cambian mucho entre sus diferentes versiones. Esto se refleja en Watchmen al establecer dos grupos de héroes, los Minutemen, los originales de la década de los 40 y los Crimebusters de finales de los 70, luego retirados a mediados de los 80. Es la idea de un relevo generacional: mencionemos a Espectro de Seda y a su hija, o a los dos Búhos Nocturnos. En la primera escena de este episodio, el tema del legado se refleja también en esa pareja que no ha tenido hijos, comprada por la misteriosa Lady Trieu (Hong Chau), 'heredera' del negocio de Adrian Veidt, que ha adquirido ante su ausencia. Ella, por cierto, construye un gran reloj, el reloj del Milenio, que reemplaza al temido reloj del Apocalipsis: el tiempo, la muerte, la esperanza, son temas presentes en el cómic original que aquí recupera Lindelof, actualizados. Mencionemos también la curiosa conversación sobre la muerte entre Cal Abar (Yahya Abdul-Mateen II) y sus hijos; la búsqueda de Angela de sus orígenes y de su abuelo, que también están en Vietnam, como los de Lady Trieu. En Watchmen, Estados Unidos ganó Vietnam, sin embargo Lindelof desentierra esos fantasmas, como el eco de una dimensión alternativa. Laurie dice que todo héroe enmascarado tiene un trauma, lo que Lindelof aprovecha también para ahondar en su legado: ella es la hija de dos Minutemen, del Espectro de Seda original y del fascista violador nihilista, el Comediante. Por otro lado, Adrian Veidt emula al doctor Frankenstein -el moderno Prometeo- creando vida para luego desecharla sin rastro de humanidad, encerrado en su misteriosa isla del doctor Moreau.

Centrado en Wade Tillman/Looking Glass, el episodio Little Fear of Lightning, comienza nada menos que con la catástrofe del calamar gigante, en Nueva York, en la que murieron millones de personas -en una secuencia de puesta en escena espectacular, dirigida por Steph Green- que evitó la guerra nuclear y que unió a los estadounidenses en el terror a un enemigo común, supuestamente extraterrestre. El final del cómic, de Watchmen, revelaba que el calamar era un fraude, creado por Adrian Veidt, revelación que aquí experimenta Tillman, que ha estado engañado, y asustado, toda su vida. El calamar gigante que ideó Alan Moore en 1987 es nada menos que un equivalente premonitorio del 11-S: un evento traumático, que se convierte en la fuente de la paranoia -por el terrorismo- y de la conspiranoia, de esos que creen que todo es un complot. Aquí esa teoría de la conspiración se hace realidad, descubrimos la farsa, que los poderes juegan para los dos bandos enfrentados, que son definidos como descerebrados manipulados. Pero que la amanezca sea falsa, no impide que Tillman -en mi opinión, un personaje similar a Rorschach- siga sintiendo miedo: las fake news en toda su extensión. Por cierto, el simulacro que debe ejecutar Tillman para sentirse tranquilo, recuerda poderosamente al ritual de la escotilla en Perdidos para evitar ¿Qué era? ¿El fin del mundo? Cada episodio de Watchmen se divide en dos, y aquí, vemos a Veidt realizando sus extraños experimentos, de estética steampunk y que generan una incógnita, también, muy en la línea de la serie sobre la isla misteriosa. Con esa extraña escafandra a lo Julio Verne y ese salto en catapulta a lo Barón Münchhausen, Lindelof nos sorprende una vez más y nos deja intrigados. El episodio confirma, además, la homosexualidad de dos miembros de los Minutemen.

Angela tenía que ser necesariamente descendiente de un superhéroe para que el tema del legado encajase. Y el primer superhéroe tenía que ser negro. Las pastillas 'Nostalgia', nombre extraído de la línea cosmética que en el cómic comercializa Adrian Veidt, sirven de recurso para evocar el pasado en This Extraordinary Being. Dichas pastillas contienen recuerdos que pueden ser revividos al ingerirlas. Angela experimenta el pasado de su abuelo, que resulta ser nada menos que el misterioso Justicia Encapuchada. El relato de su origen es, en realidad, una variación de la autobiografía de Hollis T. Mason, que complementa el cómic original. Se trata del primer Búho Nocturno, un policía que se inspira en el tebeo de Superman, aparecido en Action Comics en 1938. Lindelof incluye en Watchmen el elemento racial, clave para entender los Estados Unidos, pero que el británico Alan Moore no tuvo casi en cuenta en su análisis político e histórico del país -quizás pensaba en el Reino Unido de Margaret Thatcher-. El episodio contiene ideas brillantes, como hacer coincidir el maquillaje de Justicia Encapuchada -que se hace pasar por blanco- con el de Sister Night; o que Judd Crawford sea víctima de su propio legado; o reincidir en el tema del trauma del superhéroe, como la orfandad. Visualmente, el capítulo también está lleno de aciertos, realizado conceptualmente como un plano secuencia, aunque con cortes digitales. Un plano secuencia casi subjetivo, ya que Angela experimenta los recuerdos de su abuelo. La realización de Stephen Williams y el montaje van mezclando pasado, presente y futuro en un mismo escenario mental, en uno de los mejores episodios de la temporada. El ralentizado espectacular del momento en el que Justicia Encapuchada atraviesa una ventana, momento congelado en el tiempo entre las esquirlas de cristal, conecta estéticamente con el Watchmen de Zack Snyder, cuyos Minutemen aparecen aquí desenfocados, como si Lindelof se negase a reinventarlos.

Las pastillas 'Nostalgia' son también la excusa para presentarnos el pasado de Angela, en un episodio, An Almost Religious Awe, que despeja varias de las incógnitas de la serie. Volvemos a Vietnam, tras una guerra ganada por Estados Unidos y por el Doctor Manhattan, un tipo que no es ni blanco ni negro, sino azul. También es como un dios, lo que da pie a todo tipo de reflexiones. Tras la increíble revelación final de este episodio, conviene recordar cómo Cal Abar explicaba la muerte a sus hijos. El capítulo está lleno de pistas psicológicas sobre por qué Angela ha sido primero policía y luego superhéroe, o de dónde sacó su nombre de guerra -nada menos que de la blaxploitation-. Todo esto en un Vietnam que sirve como idea del colonialismo/imperialismo, de la tendencia de Estados Unidos a inmiscuirse en otros países y en otras culturas. A esto hay que añadir el juicio por genocidio contra Adrian Veidt, juzgado por sus clones, en una secuencia que al menos a mí me hace pensar en el tono satírico de Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas o de Los viajes de Gulliver. Por último, mencionemos también la imagen fantastique de ese elefante tirado en el suelo de una mazmorra. Y que la banda sonora evoca a David Bowie y a sus arañas de Marte.

El título A God Walks into a Bar, tiene forma de premisa de chiste -recordemos los que le contaba Laurie al Doctor Manhattan en la cabina- y juega con el apellido de la protagonista, Angela Abar. Estamos ante uno de los mejores episodios de la ficción televisiva reciente, aunque no sea necesariamente original. Su fuente hay que buscarla, lógicamente, en el cómic, Watchmen, donde Alan Moore -que por cierto ha renunciado a que aparezca su nombre en la serie, como en cualquier adaptación de su trabajo- ideaba una de las mejores historias que he leído, en la que nos contaba el origen del Doctor Manhattan y su exilio a Marte, todo narrado con su melancólica forma de percibir el tiempo: como una constante en la que el pasado y el futuro coexisten y el presente pierde su sentido. Algo así como el eterno retorno de Nietzsche. El tema está muy presente en la ficción de los últimos años, citemos por ejemplo La llegada o True Detective. La percepción temporal del Doctor Manhattan y los continuos flashbacks permiten otro de los recursos en boga, las paradojas temporales -Perdidos, Star Trek- lo que lleva a que este episodio tenga una estructura circular que nos devuelve en su final, al bar del título inicial. La historia es tan compacta y perfecta -no puedo evitar compararla con un 'mecanismo de relojería'- que Lindelof se ve obligado a relegar las escenas de Adrian Veidt a los postcréditos -aunque antes hemos descubierto dónde se encuentra y que el Doctor Manhattan es el auténtico creador de ese universo cerrado en el que todos los días es su cumpleaños; así como la identidad de la pareja primigenia -literalmente Adán y Eva- que da origen a los clones que pueblan este supuesto paraíso. Dejaremos a Veidt intentando escapar como un moderno Conde de Montecristo. Lindelof, además, se las arregla para introducir el tema racial: si ya se arriesgó convirtiendo al primer justiciero enmascarado en un hombre de raza negra, ahora hace lo mismo con el primer superhéroe del universo Watchmen, que pasa a ser afroamericano -¡Y cuyo pene también aparece en pantalla!-. Por último, hay que decir que Angela Abar se convierte en la tercera novia del Doctor Manhattan, muy frío, sí, pero también enamoradizo. Ángela es la tercera pareja de una tercera generación de superhéroes. Lo que hace bien Lindelof es convertir este capítulo, además, en una historia de amor.


El cómic de Watchmen es un obra redonda, de estructura circular: la última viñeta de un smiley face manchado de kétchup refleja la primera imagen del primer número, la famosa chapa manchada de sangre del Comediante. En el último episodio de la serie televisiva, See How They Fly, Damon Lindelof conecta todos los puntos de su historia: Adrian Veidt vuelve de su exilio en una trama que nos lleva precisamente al final del cómic, ese Apocalipsis simulado de 1985 -por cierto, vemos una recreación perfecta del despacho de Veidt que conocimos en las viñetas-. Pero además, se cierra el círculo del legado, al descubrirse que Lady Trieu es algo más que la multimillonaria que compró las empresas de Veidt. En el mismo sentido circular, Angela se reencuentra con su abuelo, precisamente en el escenario de la primera escena del primer capítulo de esta serie. Simetría total. Pero sobre todo, este último episodio vuelve al Doctor Manhattan ya que, en realidad, toda la historia ha girado en torno a él. Lindelof ya ha propuesto que el primer superhombre, que en definitiva es dios, debería ser de raza negra. Ahora sugiere que debería ser también, una mujer.

PUÑALES POR LA ESPALDA -CLUEDO


Tras trasladar el tono de Dashiell Hammet a un instituto en Brick (2005), proponer cine negro hardboiled en Looper (2012) -y volver de la galaxia de George Lucas recibiendo palos de los fans, creo que injustamente- Rian Johnson plantea un whodunit a lo Agatha Christie en Puñales por la espalda, entretenido film de misterio, en clave de comedia, cuya principal virtud es tener un guión en el que todo encaja como un puzle perfecto. Cada elemento del argumento está milimétricamente conectado con otro para que al final de la cinta tengamos la sensación de que nada sobra. Pero atención, porque hay en este film más de una sorpresa. La primera es que la verdadera protagonista es la menos esperada -mirad dónde aparece ubicada en el cartel del film- nada menos que nuestra Ana de Armas -aunque esté nominada a mejor actriz de reparto en los Globos de Oro- en el mejor papel de su carrera. Su figura, su personaje es una inmigrante, responde a una intención política: Johnson quiere reírse a costa de Donald Trump y sobre todde los poderosos republicanos que lo apoyan, pero también de los demócratas que lo repudian, diciéndonos que en caso de emergencia, absolutamente todos irán por la pasta, y harán cualquier cosa por mantener su nivel de vida. Estas ideas están colocadas en los personajes de la familia Drysdale, interpretados por actores que son puro carisma: Jamie Lee Curtis, Don Johnson, Michael Shannon, Chris Evans, Toni Colette y un Christopher Plummer de Oscar. Mencionemos, por supuesto, a Daniel Craig -también nominado a los Globos de Oro- como el detective de acento sureño -Benoit Blanc-, que no aparece tanto en pantalla como podríamos esperar. Desde el primer momento, cuando presenta al personaje, Johnson nos muestra que Blanc estará en segundo plano y nos sorprende haciéndonos creer que esto no es, del todo, un whodunit sino una de suspense a lo Hitchcock. Creo que en el juego del gato y el ratón que el director mantiene con el espectador, no sale del todo victorioso, porque era vital estar un paso por delante de nosotros. Al menos en mi caso, no lo consigue hacia el final de la cinta. Eso sí, la primera hora de la película es un derroche de sabiduría narrativa con un guión que utiliza de forma inteligente el punto de vista y un montaje que mezcla escenas y personajes de forma admirable, jugando a la repetición de momentos desde diferentes perspectivas en un juego de continuas revelaciones.