EL SACRIFICIO DE UN CIERVO SAGRADO- TRAGEDIA GRIEGA

Lo primero que vemos en El sacrificio de un ciervo sagrado es una operación a corazón abierto. Una imagen chocante que se nos muestra con frialdad y limpieza quirúrgica. Una imagen que para mí resume el espíritu de un film que plantea un conflicto entre lo racional y las bajas pasiones humanas. El griego Yorgos Lanthimos coloca su cámara a una distancia considerable de la acción, observando a sus personajes con mirada documental: al principio de cada escena no distinguimos sus rostros, escuchamos sus voces prácticamente en off. Los planos abiertos nos distancian de unos actores robóticos: el magnífico reparto realiza interpretaciones brechtianas. Una banda sonora de ruidos y chirridos evita que nos sintamos cómodos durante el visionado de una película tan bella como exigente. El argumento tiene un planteamiento alegórico y su conflicto central es irracional, mágico, bíblico. Todos estos elementos distanciadores nos cuentan una historia durísima en la que el protagonista, Colin Farrell -La seducción (2017)- da vida a un exitoso cirujano, que debe enfrentarse a un misterioso joven, Martin, interpretado soberbiamente por un inquietante Barry Keoghan -Dunkerque (2017)-. Si en Canino (2009), Lanthimos seguía los perturbadores pasos de Michael Haneke -Amor (2012)- y en la estupenda Langosta (2015) añadía un agradecido sentido del humor a su surrealista propuesta de ciencia ficción, aquí el autor griego parece mirarse en Stanley Kubrick: las líneas de fuga de unos planos tan fríos como hermosos; el uso del travelling que remite a El resplandor (1980), igual que el argumento críptico sobre un padre enfrentado a su familia; mencionemos también el uso de la música clásica; y que ver a Nicole Kidman -Big Little Lies- en ropa interior, inevitablemente nos recuerda a Eyes Wide Shut (1999). El sacrificio de un ciervo sagrado es cine de alta calidad, pero no es una película para todos, con sus inquietantes imágenes de niños que se arrastran; de juegos sexuales carentes de afecto; de rabiosas masturbaciones mecánicas; de incómodos comentarios en sociedad sobre la primera menstruación. Estamos ante una película dura pero cerebral, descarnada pero fría, con medidos exabruptos de sexo, violencia y amoralidad. Su argumento de pesadilla se desenvuelve lentamente siguiendo sin piedad una coherencia irracional hacia un desenlace casi insoportable: el clímax es francamente brutal.

EN REALIDAD, NUNCA ESTUVISTE AQUÍ- A MARTILLAZOS

Es posible que En realidad, nunca estuviste aquí provoque una fuerte impresión en el espectador. Su violencia descarnada, la desesperación de su protagonista, la despiadada mirada sobre la humanidad, seguramente resulten difíciles de digerir. Pero hay una escena que me parece representativa del espíritu de este film sobresaliente -espero que esto no sea un spoiler- en la que dos matones a sueldo, enfrentados, heridos, cantan juntos una canción de la radio, tirados en el suelo de una cocina, cogidos de la mano, esperando la muerte pacientemente. Son enemigos, sí, pero de alguna manera se hacen solidarios ante el fin definitivo. Un momento hermoso extraído de un hecho sórdido y terrible por la directora y guionista Lynne Ramsay -basándose en una novela de Jonathan Ames-. Ramsay, aplica la mirada del cine de autor a lo que bien podría haber sido un violento film de acción. Esto es importante dejarlo claro, porque la directora de Tenemos que hablar de Kevin (2011) no satisface las expectativas del público. Muestra la violencia de una forma brutal y nunca como una válvula de escape para las frustraciones del protagonista -o de los espectadores-. La violencia es siempre desagradable, anticlimática, el producto de una sociedad corrupta. El resultado de que la vida sea una mierda. Lo que hace Ramsay es prácticamente una puesta al día de una obra maestra como Taxi Driver (1976). Juega casi exactamente con los mismos elementos argumentales: un protagonista a la deriva, veterano de una guerra; una niña prostituida más madura que el héroe, un político corrupto, unas calles podridas. La película de Ramsay, sin embargo, agrega una coartada psicológica, una historia familiar de abusos paternos y una relación madre-hijo que se compara de forma divertida con Psicosis (1960). Pero la gran diferencia con respecto a Taxi Driver es que Scorsese cuenta el descenso a los infiernos de Robert De Niro de forma objetiva, mientras que aquí la directora se deja llevar por los recuerdos de su (anti)héroe, que aparecen como fogonazos torturadores. Ramsay prefiere crear sensaciones a través de los detalles, de lo táctil, que fijarse en lo narrativo. También se vale de mecanismos de distanciamiento: el asalto a una casa que ocurre a través de las imágenes de las cámaras de seguridad; el tiroteo con dos matones que ocurre fuera de campo, como mirando desde las esquinas. En cambio, el clímax del film, producto de la psique del protagonista, se nos muestra brutal y frontalmente en toda su fuerza. En realidad, nunca estuviste aquí está dirigida de forma inspirada por Ramsay, que crea imágenes potentes, apoyadas en una banda sonora absorbente de Jonny Greenwood de Radiohead. Por último, la película inscribe a Joaquin Phoenix -mejor actor en Cannes- en la lista imaginaria de héroes atormentados abocados a la violencia, junto al hombre sin nombre de Clint Eastwood en la trilogía del dólar de Sergio Leone; junto al mencionado Travis Bickle de Taxi Driver; el Jean Reno de El profesional (León) (1994); el vengativo Dae-su de Oldboy (2003); el silencioso conductor de Driver (2011), todos de pasado escarpado y residente en universos cinematográficos antes que reales. Pero este Joe que hace Phoenix es quizás el más físico y nihilista de todos, el que mejor habla de una soledad insoportable.

LIGA DE LA JUSTICIA- HABLEMOS DE SUPERHÉROES

Liga de la Justicia tenía que haber sido la mayor película de superhéroes de todos los tiempos. La culminación de un subgénero que comenzó con el Superman (1978) de Richard Donner, que tiene una obra maestra en El caballero oscuro (2008) y que no ha tocado techo, como demuestra la refrescante Thor: Raganarok (2017). Liga de la Justicia tenía a favor que, en la jerarquía de supertipos de la cultura popular, los más grandes siguen siendo Superman, Batman, Spiderman y Wonder Woman. Tres de esos cuatro nombres están en una película que fracasa en todos los sentidos. Estamos ante una continuación directa de la espesa Batman v Superman (2016), que es un nuevo capítulo antes que una historia con entidad propia. Se nota el esfuerzo para apartarse del tono grave de aquella, en favor de una acción superheroica más colorida. Funciona en parte, esto es mucho más divertido, pero sigue habiendo momentos con un tono grandilocuente que ahora desentonan, desequilibrando el conjunto. Recordemos, además, que Joss Whedon -Los Vengadores (2015)- reescribió y rodó nuevas escenas -tras el suceso trágico que apartó a Zack Snyder del rodaje- por lo que la película ha acabado siendo tremendamente irregular. La estructura argumental no ofrece demasiada cohesión, contando la historia "a saltos", de un personaje a otro, en lugar de elegir a un protagonista claro, que lógicamente debería haber sido Batman. Así, tengo que decir que Liga de la Justicia se agota en su cartel: sabemos que vamos a ver una reunión de superhéroes, y damos por hecho que se enfrentarán a un villano. Pues esto es exactamente lo que ocurre, sin más, y el guión no esconde la más mínima sorpresa. El plantel de héroes ya fue presentado en Batman v Superman, los hemos visto en el marketing hasta la saciedad y aquí aparecen como si ya los conociéramos. La amenaza extraterrestre y el villano también son presentados sin el más mínimo gancho, ni intriga, ni sentido de la maravilla. Tampoco tienen demasiado peso, ni siquiera como excusa para reunir a los protagonistas. Todo es mecánico en una película en la que, además, el retrato de personajes no ayuda. Cada héroe tiene su papel muy claro: Wonder Woman (Gal Gadot) es la idealista, Aquaman (Jason Momoa) es el solitario rebelde, Cyborg (Ray Fisher) es el atormentado; The Flash (Ezra Miller) es el gracioso (sin gracia). Pero ninguno trasciende esos roles, sino que se reinciden en ellos sin ninguna variación interesante. Creo que ya no es spoiler la cantada resurrección de Superman, que vuelve a ser el mayor héroe de todos, pero casi sin personalidad. A las torpes escenas entre el héroe (Henry Cavill) y su pareja, Lois Lane -desperdiciada Amy Adams- y su madre (Diane Lane) hay que añadir la sospecha del bigote borrado digitalmente al actor. Por último, el Batman de Ben Affleck aporta lo más original de la cinta, una versión fresca del héroe de Gotham. Este Bruce Wayne está mayor, de vuelta de todo, y no está tan obsesionado por la muerte de sus padres. En definitiva, si Wonder Woman (2017) ha sido un éxito por su sencillez, falta de pretensiones y personajes simpáticos, esta Liga de la Justicia supone un paso atrás, a la altura de desastres como Escuadrón Suicida (2016). Lo que nos hace cuestionar el interés que puedan tener futuras entregas del Universo DC, como las aventuras en solitario de Aquaman (2018) y The Flash (2018).

JUPITER´S MOON -EL HOMBRE QUE PODÍA VOLAR

No sé si habéis pensado alguna vez que Superman tuvo que falsificar sus papeles tras llegar a la Tierra. El superhéroe kriptoniano es la gran metáfora del inmigrante, creado por dos judíos aficionados a la ciencia ficción en 1938. Hoy, Kal-El tendría el pasaporte falso de un refugiado. Aryan Dashni (Zsombor Jéger), también puede volar y es invulnerable a las balas, pero no esperéis que se convierta en el salvador de los oprimidos en Jupiter´s Moon, la película ganadora del pasado festival de Sitges. El referente explícito del director húngaro Kornél Mundruczó -White God (2014)- es cristiano -aunque su "mesías" es musulmán- con referencias constantes a crucifijos, milagros, y resurrecciones; pero sus potentes imágenes de un hombre flotando, desafiando las leyes de la naturaleza, y de las caras de asombro de los que miran hacia arriba por primera vez, remiten al álter ego de Clark Kent con una inocencia que echaba de menos. Dashni recibirá la ayuda del verdadero protagonista, Gabor Stern (Merab Ninidze), un médico con pasado oscuro y presente corrupto, que busca expiar una culpa. Si Dashni intenta colarse por la frontera hacia Europa, la tierra prometida, Stern suele entrar por la puerta trasera de hospitales, zonas militares, restaurantes y hoteles para sus trapicheos. Estos movimientos clandestinos de los personajes son seguidos con nervio por la cámara de Mundruczó -nominado a mejor director en Cannes- elaborando planos secuencia encadenados que imprimen un ritmo tremendo al film. En esto recuerda a la soberbia, y también húngara, El hijo de Saúl (2015). Destaca además una vibrante secuencia de persecución en la que los coches corren entre el tráfico urbano. Visualmente, Jupiter´s Moon es de un virtuosismo constante. Luego están las hermosas escenas que hacen uso de unos eficientes efectos especiales para hacer creíble que un hombre se eleve, y que están resueltas de forma poética, bien apoyadas en la banda sonora. El mayor valor de esta película es su capacidad para combinar el dinamismo de un film de género con temas de calado como el drama de los refugiados, la corrupción institucional, y sobre todo el dilema de mantener una moral individual cuando todo alrededor se desmorona.

THE DEUCE - MONEY MONEY MONEY

Un diálogo que compara a Richard Nixon con un proxeneta -con un "chuloputas"- abre la nueva ficción de David Simon dejando muy claro de qué va The Deuce. Simon es el responsable de la mejor serie de televisión de todos los tiempos, The Wire (2002-2008), en la que abordaba el ambicioso retrato de una ciudad -de cualquier ciudad, pero, específicamente, de Baltimore-. Ahora, junto a escritores como George Pelecanos -aquí cocreador- y Richard Price -The Night Of- el show runner de Treme (2010) nos lleva a los peores barrios de Nueva York, en los años 70. Este escenario de prostitutas, chulos, camellos, policías y mafiosos italianos de poca monta, le sirve a Simon para hacer lo que hace siempre: una crítica feroz del sistema capitalista. Todos los personajes de la comedia humana de The Deuce huyen de algo. Todos están insatisfechos con sus vidas. Y todos creen que sus problemas se resolverían si tuviesen más dinero. Una creencia que evidentemente les convierte en esclavos. Simon y el resto de guionistas nos muestran cómo esta mentalidad capitalista, asimilada por los marginados, lleva a la degradación, la violencia, la deshumanización. La sociedad en sus niveles más bajos. Pero si Simon es un gigante de la ficción -su estatura artística trasciende la televisión- es por su mirada humanista. Por su capacidad para encontrar una solidaridad entre todos estos personajes miserables que produce una empatía sin igual. No hay un juicio moral sobre estos seres que malviven, en su mayoría, al margen de la Ley. Simplemente se les describe como defectuosos, contradictorios, humanos. Y con ellos, vaya si nos identificamos. The Deuce teje un magnífico tapiz sórdido y realista con una de las mejores ambientaciones que he visto en una serie de televisión: esas marquesinas de cine que anuncian El conformista (Bernardo Bertolucci, 1970) y El pájaro de las pumas de cristal (Dario Argento, 1970); ese plano general que nos deja ver unas torres gemelas en construcción; el humo constante de los cigarrillos consumidos en bares y puestos de trabajo. Sobre este escenario se mueve un elenco soberbio de grandes actores. Empezando por su cara más visible -por partida doble- la del hiperactivo James Franco -que también dirige un par de episodios- que da vida a los hermanos gemelos Martino. Uno es un emprendedor avispado pero responsable, honesto y con don de gentes, que vive en la tenue frontera entre el bien y el mal; el otro es un sinvergüenza ludópata, en principio menos interesante, pero que va ganando algunos matices conforme avanza la trama. Luego hay que alabar a la prostituta feminista que es Maggie Gylenhaal, Candy, auténtica madre coraje, con una presencia, una fuerza y un atractivo difícil de superar. Veremos si se acuerdan de ella en los Globos de Oro y los Emmy.

A estos protagonistas hay que añadir un reparto coral. Primero, los variopintos chulos encarnados por Gbenga Akinnagbe, Method Man, Tariq Trotter o el hippie Matthew James Ballinger. De ellos hay que destacar lo diferenciados que están sus personajes, que en otras manos habrían sido meros estereotipos: afroamericanos, proxenetas, machistas, explotadores sexuales. Resalta el retrato de C.C (Gary Carr), un chulo capaz de soñar con sentar la cabeza, con tener una familia ¡Con ir a París! pero también capaz de rajar con una navaja las axilas de su prostituta para que obedezca sin estropear su "producto". Lo mismo ocurre con las meretrices: cada una es una persona completamente diferente y no simplemente una víctima: ahí está la curiosidad cultural de Darlene (Dominique Fishback); el pragamatismo anestesiado de Lori (Emily Meade); el sentirse desplazada de Ashley (Jamie Neumann); la adicción de Shay (Kim Director); las ladronas lésbicas Barbara (Kayla Foster) y Melissa (Olivia Luccardi); los muslos de trueno de Ruby (Pernell Walker). Una de las mejores cosas que sabe hacer Simon -y su equipo de escritores- es introducirnos en mundos ajenos al nuestro, en este caso, el de la prostitución, con una gran cantidad de detalles que aportan una verosimilitud de investigación periodística, de documental, simplemente apasionante: ¿Qué hace una prostituta cuando tiene la menstruación? Este realismo, no impide, sin embargo, leer en la relación del proxeneta con sus prostitutas una metáfora de la explotación laboral a todos los niveles.



Pero hay más personajes igual de importantes e interesantes: Abby (Margarita Levieva) la estudiante que renuncia a vivir en una burbuja; Chris, el policía crítico que se compara con Sísifo, interpretado por el ex de The Wire, Lawrence Gilliard; la periodista concienciada Sandra Washington (Natalie Paul); el cuñado obrero que es Chris Bauer, magnífico Sobotka de la segunda temporada de The Wire; Paul (Chris Kay) el barman que nos muestra la complicada vida de un homosexual en esos años; los mafiosos italianos que también escapan del cliché, Rudy Pipilo (Michael Rispoli) y Tommy Longo (Daniel Sauli); Harvey (David Krumholtz) el desencantado director de cine porno; el físico poderoso del misterioso y silencioso Gran Mike (Mustaf Shakir); el que fuera Karate Kid, Ralph Macchio, como otro policía corrupto; o la mujer infiel que hace brevemente Zoe Kazan. Casi todos estos seres acaban encontrándose en el bar que regenta el personaje de James Franco, otro ambiente perfectamente recreado: parece que hemos estado allí. Y como veis, Simon hace un nuevo esfuerzo para reflejar todos los estamentos de la sociedad: criminales, trabajadores, policías, periodistas, y empresarios. Por si fuera poco, Simon y sus guionistas le dan a su serie una densidad literaria que no teme detenerse en pequeñas historias que aportan riqueza y profundidad a lo contado: el niño que se estrena sexualmente -con un plano hitchcockiano del metro para expresar el orgasmo-; el solitario que paga por ver una película con una prostituta -Historia de dos ciudades (1935)-; el pervertido que hace realidad oscuras fantasías de violación y maltrato; los policías compartiendo comida china con trabajadoras sexuales detenidas que saldrán libres enseguida; son momentos maravillosos que elevan esta ficción muy por encima de otras series. Con un final de temporada abierto, que apenas comienza a rascar en los inicios de la industria del cine porno -no podría faltar la referencia a Garganta profunda (1972)- la serie despide su primera temporada recuperando una vieja costumbre de la mencionada The Wire, la del videoclip que, con una canción -aquí Careless Love de Ray Charles-, hace una panorámica de todos los personajes en liza. Me permito un consejo: es mejor comenzar a ver desde ya The Deuce y no esperar a que se convierta en la mejor serie de la historia.

THE SQUARE -HACIENDO EL MONO

The Square es una película sobre el chimpancé en la habitación del que nadie se atreve hablar. Sobre el mendigo que vemos cada día en nuestro recorrido hacia la jornada laboral, hacia la seguridad del hogar, hacia el desembolso consumista. Ruben Östlund -Fuerza Mayor (2014)- ha creado una película alegórica, de imágenes potentes, con mucho sentido del humor, surrealista y tan estimulante como desconcertante. Ganadora de la Palma de Oro en Cannes y posible candidata al Oscar a la mejor película extranjera por Suecia, este film nos obliga a pensar cuánto confiamos en los demás y cuánto tardaríamos en ayudar a alguien que lo necesitase. Seguramente, esperaríamos hasta el último segundo posible.

Christian -Claes Bang- es el exitoso, elegante y snob director de un museo de arte moderno. Un personaje similar -para mí- al Marcello Rubini de La dolce vita (Federico Fellini, 1960) y al Jep Gambardella de La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013). Pero su historia es lo de menos, porque The Square es una experiencia antes que una narración. La película está estructurada en set pieces y aunque hay continuidad en lo que se cuenta, nos enfrentaremos a situaciones entre humorísticas y tensas de las que tendremos que extraer su significado. La cinta muestra cómo ese chimpancé del que nadie quiere hablar nos obliga básicamente a fingir, a ser hipócritas. La periodista a la que da vida Elisabeth Moss -The Handmaid´s Tale- obliga a Christian a explicar sus propias palabras sobre su museo, en las que se expresaba con un lenguaje elitista y vacío, lo que equivale a quitarse la careta. Justo antes, Christian había confesado que lo más difícil de dirigir un ente cultural es conseguir financiación. Todo es fingido en la sociedad que dibuja The Square, incluso la espontaneidad: en una presentación que hace Christian, este finge que algo va mal en su discurso, para parecer más cercano. Por otra parte, todo lo espontáneo en la película, todo lo que es "verdad", produce tensión, incluso miedo: la mujer que grita desesperada porque necesita ayuda; el espectador con síndrome de Tourette que impide hablar a un artista (Dominic West); el niño enfadado que se atreve a exigir responsabilidades; el soberbio Terry Notary, que imita a un simio para incomodidad de los elegantes invitados de una cena de gala, en la imagen más imperecedera de esta obra, en la que veo puntos de conexión con la estupenda Toni Erdmann (2016).

Östlund juega con nuestras contradicciones, y a veces peca de inocente. Como cuando una voluntaria intenta captar donaciones preguntándole a todo el que pasa si está dispuesto a salvar una vida humana, y nadie le hace caso, mientras, justo al lado, un indigente ya no espera ayuda ninguna. Pero en otros instantes de la película, el director y guionista sueco consigue momentos afortunados: sobre lo que nos cuesta hablar de sexo -o del chimpancé que llevamos dentro- o lo difícil que es pedir perdón -aunque seamos culpables-. Nos habla también de cómo estamos obligados a hacernos responsables del mensaje que emitimos incluso sin querer -un vídeo de youtube, una carta de amenaza-. Y Östlund juega con el título de su película, con ese cuadrado vacío como obra de arte -que debe ser llenado por el espectador-; con el cuadrado de una instalación artística donde debes colocar tu cartera y tu móvil esperando que nadie los robe; con el cuadrado de la alfombra en la que un mendigo pide limosna; el cuadrado del tapiz sobre el que unas niñas -el futuro- ejecutan una coreografía; el cuadrado de un plano desde el rellano de unas escaleras, que se suben y se bajan para comunicarse con el otro. The Square es una película sorprendente sobre el entramado social de falsedades que hemos construido para sentirnos seguros, líneas imaginarias que no se deben cruzar para tener la conciencia tranquila.

MINDHUNTER -CUANDO MIRAS AL ABISMO

Mindhunter es una maravilla macabra que aborda un tema tan manido como el de los asesinos en serie, desde una perspectiva original y sin concesiones a los excesos sangrientos. Es esa decisión, la de no mostrar gráficamente los crímenes, lo que la hace todavía más perturbadora. Detrás de la propuesta aparece nada menos que David Fincher, uno de los mejores directores estadounidenses actuales, conocido sobre todo por Seven (1995) y El club de la lucha (1999), pero cuya auténtica obra maestra probablemente sea Zodiac (2007). Su género más representativo es seguramente el thriller y la figura del psicópata es sin duda importante en su filmografía. Por eso no es de extrañar que Fincher produzca esto -ya lo hizo con la cancelada House of Cards- y además dirija cuatro episodios brillantes. Creada por el guionista Joe Penhall -La carretera (John Hillcoat, 2009)- la serie nos sitúa a finales de los años setenta, cuando un agente del FBI comienza a desarrollar técnicas psicológicas para entender los motivos de un nuevo tipo de crímenes, perpetrados por los que ahora conocemos como asesinos en serie. Esto equivale a sumergirse en lo más oscuro del alma humana. Si he hablado de Zodiac, es porque aquí también se aborda esta temática de una forma intelectual antes que espectacular. Si en aquella nos contaban una investigación periodística, aquí presenciamos el desarrollo de métodos policiales para enfrentarse a los psicópatas. No veremos nunca los asesinatos, más que a través del relato de los policías, o de los propios homicidas. La sangre solo aparece en las perturbadoras fotos de la escena del crimen de cada caso. Fincher es un maestro y lo demuestra cuando esas mismas fotos resultan más inquietantes que la violencia explícita de cientos de películas nacidas a rebufo de El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991).

Mindhunter está basada en el libro homónimo de John Douglas y Mark Olshaker, siendo el primero el agente del FBI que comenzó a trazar perfiles de los asesinos para conseguir atraparles. Douglas ha servido de inspiración para el Jack Crawford de las novelas de Thomas Harris sobre Hannibal Lecter; para el Will Graham de la serie Hannibal y ahora es el modelo del agente especial Holden Ford (Jonathan Groff). Esta base biográfica se traduce en una ficción perturbadora y verosímil en la que los policías, más que resolver casos, realizan una investigación académica, que se basa en entrevistar a los psicópatas que ya han sido apresados por este tipo de crímenes. Empezando por Edmund Kemper -magníficamente interpretado por el gigantón Cameron Britton, que calca al verdadero psicópata, como podéis comprobar en Youtube-. Kemper resulta inquietante por lo educado, calmado y amigable de sus maneras, que contrastan con sus palabras, que desvelan una oscuridad insoportable. Como he dicho, el argumento se vertebra principalmente a través de estas entrevistas en prisión, que resultan absorbentes, y aunque los agentes encaran algunos casos, estos se resuelven también con interrogatorios similares, en los que intentan penetrar la psicología del asesino en serie, término que ni siquiera había sido acuñado en 1977. Si esto se titula cazador de mentes, es porque la escena del crimen es la cabeza de los psicópatas.

Tras Ed Kemper, conoceremos a un agresivo y poco interesante Monte Rissell (Sam Strike), y luego a otro depredador de peso, Jerry Brudos (Happy Anderson), necrófilo, travesti y fetichista de los zapatos, cuya risa produce escalofríos. Brudos es importante porque las dificultades que pone a los agentes en su entrevista -que se desarrolla en varios capítulos-, afectan a los protagonistas. De hecho, provocan que la serie explore también sus personalidades, planteando claramente que nadie es "normal" y que todos tenemos secretos. Si Brudos escondía sus desviaciones sexuales a su mujer, el agente Bill Tench (Holt McCallany) no comparte con su pareja su vida profesional ni lo escabroso de los casos que enfrenta; el propio Bill y su mujer, Nancy (Stacey Roca), son reservados acerca de los problemas de su hijo adoptado; la colaboradora académica Wendy Carr (Anna Torv) esconde que trabaja para la burocracia estatal del FBI, tanto como su orientación sexual; la novia del protagonista, Debbie (Hannah Gross), consume drogas y se adscribe a la contracultura, a pesar de ser una estudiante dedicada. Gran parte del peso dramático de la serie se centra en cómo afecta la oscuridad de los sujetos de estudio a las vidas personales de los investigadores: Wendy se siente sola e intenta atraer con comida a un gato, igual que Holden Ford busca sonsacar a Brudos con un par de zapatos. Bill Tench intenta mantener separado su trabajo de su vida familiar, pero la maldad se cuela por rendijas insospechadas: la canguro encuentra la foto de una víctima asesinada bajo la cama de su hijo pequeño. Resaltemos un episodio que explora las fronteras entre la normalidad y lo perverso, utilizando nada menos que un colegio como escenario, en una historia con ecos de La caza (Thomas Vinterberg, 2012) y que habla de la famosa tríada homicida.  Mindhunter propone que para atrapar a un monstruo, hay que convertirse en otro, o alimentar el que todos llevamos dentro. El protagonista, Holden Ford, es un "buen tipo" que parece no tener un lado oscuro y que experimenta la evolución más interesante de esta primera temporada, adquiriendo poco a poco parte de la oscuridad de los criminales a los que se enfrenta, sirviéndose de esta para cazarles. Escribió Nietszche que "quien con monstruos lucha, cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti."

LA BATALLA DE LOS SEXOS -ELLAS DAN EL GOLPE

No debe ser casualidad que la llegada de Donald Trumpo a la Casa Blanca coincida con un renovado interés del cine estadounidense por llevar a la pantalla historias relacionadas con los derechos civiles -como Detroit (Kathryn Bigelow, 2017) y Loving (2016) o incluso la serie The Handmaid´s Tale-. La batalla de los sexos es un film curioso porque habla muy seriamente de igualdad y de libertad sexual utilizando un hecho histórico francamente ridículo: el partido de tenis celebrado en 1973 entre un hombre y una mujer, que supuestamente debía definir la supremacía de un género sobre el otro. Se enfrentaban la tenista Billy Jean King -interpretada por una Emma Stone -La La Land (2016)- que sigue demostrando que es una estupenda actriz y que aquí realiza la típica operación de afearse para ganar credibilidad: de hecho, en el film se subraya esto, cuando un -machista- comentarista deportivo asegura que la tenista, si se dejase el pelo largo y se quitase las gafas, podría ser una estrella de Hollywood. Emma Stone lo es. Su contrincante es un payaso llamado Bobby Riggs, que solo podía interpretar Steve Carrell -La gran apuesta (2015)- que aquí resucita a su Michael Scott de The Office, haciendo idéntico retrato de un tío imbécil, machista hasta el esperpento, pero humano y hasta entrañable. Imposible odiarle. Dirigen Jonathan Dayton y Valerie Farys, responsables de la estupenda Ruby Sparks (2012) y de la exitosa Pequeña Miss Sunshine (2006). A estos solo se les puede achacar que en este film parecen demasiado evidentes sus ganas de llevarse algún Oscar. Pero la verdad es que la película sortea los convencionalismos con gracia, y se mantiene fresca, y honesta. Creo que la clave es haber inoculado, en un guión con crescendo épico -como toda película deportiva, aunque, repito, aquí la gesta es francamente circense- una historia de amor que constituye el corazón de la película y que evita que esto sea un producto sin alma, como, por ejemplo, la correcta Figuras ocultas (2016). Hay escenas como la que nos muestra a Stone y a Andrea Riseborough subiendo en un ascensor acristalado, sonando el Rocket Man de Elton John, que elevan esta cinta un poco por encima del biopic más convencional. No es una casualidad que Dayton y Farys consigan sus mejores momentos utilizando temas de música pop: han dirigido numerosos videoclips o documentales de artistas como R.E.M., Red Hot Chilli Pepepers, Smashing Pumpkins, Jane's Addiction, Oasis, Weezer y Los Ramones. Lo importante, en todo caso, es la reflexión que debemos extraer de esta película: que sus protagonistas, hace menos de 50 años, no podían ser felices por vivir en una sociedad estúpidamente machista, homófoba y conservadora, mensaje subrayado por un estupendo Alan Cumming. Sirve este film para pasar un buen rato, en algún momento resulta incluso emocionante, pero sobre todo nos pide valorar las conquistas conseguidas. No hay que bajar la guardia.

A GHOST STORY- EL ETERNO RETORNO

En A Ghost Story, una pareja -Rooney Mara y Casey Affleck- se despierta en mitad de la noche, sobresaltada por un misterioso ruido. Cuando vuelven a la cama, abrazados, la frente del uno apoyada en la del otro, comienzan a besarse con ternura. Esta es para mí una de las representaciones cinematográficas del amor más verdaderas que he visto. Un beso que no es la culminación de la famosa tensión sexual no resuelta, que no ocurre tras un peligro fabricado con efectos especiales, ni se debe a exigencias de un productor que pide piel en la pantalla. Ese beso nace de lo cotidiano, de la compañía, de la constatación del otro y por eso es el beso de cine más cercano al amor de la vida real que recuerdo. Y si esta escena funciona de esta manera, es sin duda por el manejo de los tiempos, la pausa que imprime el director, David Lowery. Pero no hay que equivocarse: A Ghost Story -ganadora de los premios a la mejor fotografía -Andrew Droz Palermo firma un curioso experimento en formato cuadrado- y a la mejor película para el Jurado Carnet Jove de Sitges- no es una historia de amor. Aunque este sentimiento forma parte de la vida y la maravillosa película de Lowery habla de la vida, aunque sea desde la perspectiva de la muerte. Como indica su título, esto es la historia de un fantasma, pero tampoco estamos ante un film de terror -aunque se nos muestre un poltergeist desde el otro lado-. Y es un gran acierto el haber tenido la intuición de elegir, para representar al espectro, su imagen más clásica, reconocible y decididamente infantil: una sábana blanca con dos agujeros. Una representación superada por el género del horror, pero cuya presencia física aquí no deja de resultar inquietante y genuinamente fantastique. A partir de ese fantasma, se establece una película contemplativa sobre el inevitable paso del tiempo. No os asustéis, pero hay un plano de Rooney Mara comiéndose una tarta entera en tiempo real. Casi cinco minutos que expresan una respuesta física a la pérdida. Las reacciones del público que me acompañaba en la sala me hicieron  pensar en Esperando a Godot de Samuel Beckett. Lowery alarga la duración de los planos, sí, y utiliza el silencio, pero no de forma gratuita. Otro ejemplo: el extenso plano fijo de un cuerpo sin vida en una habitación vacía nos habla del miedo a la muerte. Del absurdo de la existencia.

En los albores del séptimo arte, la colocación de una cámara sobre un vehículo en movimiento producía un efecto llamado cabalgata fantasma (phantom ride), el antecedente directo del travelling. 120 años después, Lowery parece decirnos que la cámara de cine -el arte que captura el tiempo- es el auténtico fantasma de su película. Casey Affleck, bajo la sábana blanca, observa a los personajes a su alrededor, sin intervenir, registrándolo todo. Ese transcurrir del tiempo -que tiene puntos en común con Madre!- está expresado en elipsis kubrickianas y se traduce en la constatación terrible de que nada importa realmente y que, tarde o temprano, todos estaremos solos. Ese es el mensaje del emocionante pero amargo monólogo sobre Beethoven que hace el "pronosticador" (Will Oldham). Por eso tenemos hijos, creamos "arte" y dejamos notitas secretas con la esperanza de que alguien las encuentre. Lo hacemos aunque quizás no sirva para nada. Por suerte Lowery ha leído a Nietzsche y propone un tiempo circular en el que todo, lo bueno y lo malo, se repite. El eterno retorno.

STRANGER THINGS 2- SEGUNDAS PARTES...

Tras el éxito sorpresa de Stranger Things, la segunda temporada de la serie de los hermanos Duffer estaba sin duda entre lo más esperado del año. La primera entrega jugaba sobre seguro, apoyándose en la nostalgia del cine de los años 80. Su argumento era un claro homenaje a Stephen King -con It y Ojos de fuego como principales referentes- y su tratamiento visual remitía al Steven Spielberg director -E.T, el extraterrestre (1982)- y productor -Los Goonies (1985)-. La serie de Netflix se servía además de la recuperación de actores como Winona Ryder -Bitelchús (1988)- y Matthew Modine -Birdy (1984)-. A pesar del éxito, esa primera temporada tenía carencias, sobre todo en su desarrollo argumental, deslavazado, inconexo y predecible. Pero el encanto de sus protagonistas preadolescentes -nerds aficionados a los cómics y a los juegos de rol- sumado a constantes golpes de efecto, fueron suficientes para ganarse nuestra simpatía. Pues bien, esta segunda temporada sigue siendo igual de simpática, pero no corrige los errores antes mencionados. Para disfrutar de Stranger Things hay que aceptar que estamos ante un juego referencial sin demasiada enjundia, y eso se cumple en las dos temporadas estrenadas. En esta segunda entrega, el argumento es prácticamente clónico al de la primera y su calidad, la misma. Así, Joyce Byers (Winona Ryder) debe salvar de nuevo a su hijo, Will (Noah Schnapp); reaparece el monstruoso demogorgon, aunque multiplicado; se expande el misterio sobre la extraña dimensión (el upside down); se indaga en el pasado de Eleven (Millie Bobby Brown); el sheriff Jim Hopper (David Harbour) vuelve a meterse en problemas con sus investigaciones; se retoma la tensión sexual entre Nancy Wheeler (Natalia Dyer) y el friki Jonathan Byers (Charlie Heaton); Steve Harrington (Joe Keery) vuelve a demostrar que es un chico malo con corazón. En esta repetición temática -y aunque se agregan algunos nuevos personajes- Stranger Things 2 es lo más parecido a una secuela de los años ochenta, esas que se esmeraban en darle al espectador más de lo mismo, más de lo que ya les había gustado (en los casos en los que esto no se cumplía, solía haber una tercera parte con una "vuelta a los orígenes"). Por ejemplo, las famosas lucecitas de Navidad que utilizaba Will para comunicarse con su madre desde la otra dimensión, son sustituidas aquí por dibujos que resultan ser piezas de un puzle mayor. Esta segunda parte comienza de forma torpe y solo adquiere ritmo y verdadero interés cuando los protagonistas se enfrentan a los peligros de turno en el clímax. Los dos últimos episodios están francamente bien y salvan esta ficción de la mediocridad.

Buen ejemplo de la irregularidad de esta temporada, es la trama protagonizada por Eleven: comienza con aburridos flashbacks para explicar lo ocurrido entre el final de lo anterior y el inicio de esto: algo bastante innecesario. Luego, resulta algo más interesante la visita a la casa de la madre de la niña (Aimee Mullins) -por otra parte, algo visto ya en la temporada anterior-. Este encuentro tiene buenos momentos, como el bucle en el que vive la mujer catatónica (con música del gran Phillip Glass). Pero lo mejor es el encuentro con la "hermana" de Eleven, Kali (Linnea Berthelsen), líder de un grupo de punks que recuerda a los Scanners (1981) de Cronneberg, pero también a los superhéroes marginados de X-Men o Los Nuevos Mutantes de Marvel. Esto se narra en el séptimo episodio, en el que la temporada comienza a remontar hacia un clímax resultón. Pero, quizás, resulta poco productivo analizar lo visto desde un punto de vista dramático, ya que el verdadero goce de esta ficción es la caza de guiños. Los propios guionistas asumen las críticas, por cierto: cuando Lucas (Caleb McLaughlin) resume para la recién llegada Max (Sadie Sink) lo ocurrido en la primera temporada, esta critica el relato del chico diciéndole que está "trillado" y que le habría gustado algo "más original". Lo que ocurre en Stranger Things ya lo hemos visto en películas que todos conocemos. El argumento se mueve por acumulación de momentos-cebo: las secuencias importantes siempre son el "trailer" de algo que vendrá luego -sobre todo el final de cada episodio- en lugar de progresar con una construcción dramática de causa y efecto, temática o que refleje estados de ánimo. Así, encontramos contradicciones bastante evidentes, como que el paternal Hopper esconda a toda costa a Eleven, y al mismo tiempo demuestre confianza y familiaridad hacia los científicos gubernamentales a los que supuestamente teme. Y es que, repito, Stranger Things está pensada para disfrutar de los guiños. Sin pretender ser exhaustivos, anotemos las referencias más obvias. Empezando por Los cazafantasmas (1984), en los disfraces de los niños y en la inclusión del famoso tema musical de Ray Parker Jr.; los momentos prestados de Alien (1979), como el campo de calabazas reventadas como huevos de xenomorfo, el plano del gato que gruñe, la multiplicación de demogorgones, expresados en puntos luminosos sobre un GPS, que remite a Aliens: el regreso (1986) y sin olvidar la incorporación de Paul Reiser al reparto. También vuelve a estar presente Stephen King: el extraño ser gigantesco parece salido de La niebla (1980), y el gran modelo de esta serie, It (1986), se hace explícito cuando Bob Newby, interpretado nada menos que por Sean Astin -Los Goonies (1985) y El señor de los anillos (2001)- refiere a Will cómo superó su miedo infantil a Mr. Baldo, claramente un remedo del payaso Pennywise. También vuelve Spielberg: el plano de Will ante una puerta iluminada robado de Encuentros en la tercera fase (1977) y todo lo que le ocurre a Eleven le ha pasado antes a E.T.: el tener que esconderse de los científicos, sus poderes mentales, su aprendizaje de lo humano a través de la tele, sus asaltos a la nevera, el disfrazarse de fantasma en Halloween. Apuntemos también al catálogo de la nostalgia el apodo de Mad Max que utiliza la misteriosa chica experta en videojuegos arcade (como Dragon´s Lair) -si no los habéis vivido, pensad en Tron (1982)-; los disfraces de Halloween de Jason Voorhees y Michael Myers; la presencia de Terminator (1984) en marquesinas y anuncios de la tele; o el añorado Halcón Milenario de juguete que está a punto de tirar a la basura Mike Wheeler -el mismo Finn Wolfhard de It (2017) en un papel diametralmente opuesto-. Por último, es imposible no simpatizar con la subtrama Gremlins (1984) que protagoniza nuestro favorito Dustin (Gaten Matarazzo) con el pequeño demogorgon. Perdón, demodog.

LA GRAN ENFERMEDAD DEL AMOR - LOS PADRES DE ELLOS

La gran enfermedad del amor pertenece a esa categoría cinematográfica subjetiva de las feel good movies, películas que dan buen rollo, que dibujan una sonrisa tras los títulos de crédito. El guión de Emily V. Gordon y del cómico Kumail Nanjiani -Silicon Valley- tiene el candor de la comedia romántica clásica y destaca por la humanidad de sus personajes, estupendamente interpretados por el propio Nanjiani, como el protagonista sensible e inseguro al que da la réplica una adorable Zoe Kazan -Ruby Sparks (2012)-, complementados por los veteranos Ray Romano y Holly Hunter, como los padres de ella. El carisma de este elenco de personajes -a los que hay que sumar secundarios como Adeel Akhtar y Aidy Bryant de Saturday Night Live- es una de sus grandes fortalezas, pero también hay que hablar de lo que hace diferente a esta película. Ya hemos dicho que estamos ante una comedia romántica, que comienza con el conocido esquema de chico conoce chica, chico pierde chica, solo que luego, la chica se queda en coma. Esto obliga al protagonista a interactuar con los que habrían sido sus suegros -Hunter y Romano- estableciendo una dinámica deliciosa que ocupa la mayor parte del metraje y que nos permite conocer en profundidad al personaje de Kazan, a pesar de su ausencia en pantalla. La segunda particularidad de la cinta son los apuntes autobiográficos: Kumail Nanjaiani se proyecta completamente en su personaje, que tiene su mismo nombre, que se dedica también a la stand up comedy, y que es de origen paquistaní y musulmán de religión (imposible no pensar en Aziz Ansari y su maravillosa Master of None). En tercer lugar, hay que resaltar la importancia que las familias de la pareja protagonista tienen en el relato, especialmente la de Kumail, conservadora, tradicional y muy religiosa. Desde los elementos cotidianos de la vida de este, la película consigue implicarnos con una sonrisa cómplice para luego emocionarnos cuando la historia encara conflictos dramáticos. Dirigida por Michael Showalter -cocreador de Wet Hot American Summer- y producida por Judd Apatow -Love, Virgen a los 40 (2005)- La gran enfermedad del amor es una comedia romántica, pero indie, cuya inspiración se desvela al final del film -creo que sería un spoiler revelarla- culminando una historia cargada de humanismo, de comprensión, de buen rollo.

THOR: RAGNAROK -LOS DIOSES DEBEN ESTAR LOCOS

Thor: Ragnarok se puede considerar un logro. Es una película entretenida, imaginativa, inteligente y graciosa, en los tiempos del blockbuster sin alma. Está a años luz del fallido tono shakespeariano del Thor (2011) de Kenneth Branagh y de la fantasía heroica de Thor: El mundo oscuro (2013). Y sobre todo desafía a los que repiten la perorata del agotamiento del cine de superhéroes. La nueva aventura del dios del trueno interpretado por el musculoso Chris Hemsworth, confirma el buen estado de forma de Marvel Studios y de su exitosa fórmula. Estamos ante un nuevo ejemplo de que la apuesta por hacer películas luminosas, festivas y llenas de humor, funciona: Thor prolonga el éxito de Spider-man: Homecoming y Guardianes de la Galaxia Vol. 2. Con esta última, comparte la space opera como subgénero, con una exquisita paleta de colores y un diseño inspirado en Jack Kirby, genio absoluto del cómic y cocreador del Universo Marvel junto a Stan Lee. El tono ligero de esta secuela contradice el concepto mismo del ragnarok de la mitología nórdica, la batalla del fin del mundo, el equivalente al Apocalipsis bíblico. Tampoco encontraréis la épica del estupendo relato que el autor de cómics Walter Simonson propuso en su etapa en los tebeos sobre el héroe. Por el contrario, esta película goza de un sano sentido del humor, en la línea de los mencionados Guardianes de la Galaxia, y potenciado por un director de comedias al que aparentemente le han dado libertad: Taika Waititi es el responsable de estupendas cintas como Lo que hacemos en las sombras (2014) y Hunt for the wilder people (2016). Waititi cumple sobradamente en lo visual -la fotografía es de Javier Aguirresarobe- dirigiendo un guión redondo que evita los clichés más sobados del género superheroico: el enfrentamiento final con la villana Hela (Cate Blanchett) está resuelto estupendamente, apelando antes al arco emocional del protagonista que a la confrontación física. Pero sobre todo, creo que la personalidad de Waititi debe notarse en lo bien que están sus actores, desde el propio Hemsworth a un Anthony Hopkins más gracioso que nunca, sin olvidar al roba-planos de Tom Hiddleston, que vuelve a ser Loki. Para que el ritmo no decaiga, el guión adapta otras aventuras de los cómics, como Contest of Champions (1982) y sobre todo Planet Hulk (2007), que convierte al monstruo encarnado por Mark Ruffalo en un gladiador espacial y que aquí se enfrenta a Thor. Nuevos personajes como la Valkiria (Tessa Thompson) -Westworld-, Skurge (Karl Urban) -Star Trek (2009)-, o el Gran Maestro (Jeff Goldblum) -Parque Jurásico (1993)- permiten que la diversión no decaiga. Pero quiero resaltar algunos guiños cinéfilos que, en mi opinión, elevan esta película muy por encima de otros ejemplos de cine comercial en términos de disfrute. Primero, la secuencia que reúne a Thor con el Doctor Extraño (Benedict Cumberbatch) en la que el hechicero se teletransporta mágicamente varias veces, pillando por sorpresa al héroe y haciéndole tropezar, caer y derramar su jarra de cerveza: ¿No recuerda esta secuencia a El moderno Sherlock Holmes (1924) en la que Buster Keaton jugaba con las convenciones del montaje cinematográfico al meter a su personaje en la proyección de una película? Segunda secuencia: cuando Thor viaja a la guarida del Gran Maestro, escuchamos el Pure Imagination que cantase Willy Wonka (Gene Wilder) en Un mundo de fantasía (1971). Esta referencia es extracinematográfica, nada tiene que ver con el mundo de superhéroes mitológicos en el que habita el dios del trueno, y busca colocar al espectador en un estado de ánimo específico con una referencia, más bien, oscura. Por último, quiero mencionar el montaje rítmico utilizado cuando Valkiria se prepara para el combate: recuerda vivamente a las escenas en las que Sam Raimi mostraba a su protagonista, Ash (Bruce Campbell), haciendo lo propio en la trilogía de Evil Dead, específicamente en El ejército de las tinieblas (1992). No debe ser casualidad: el tono levemente paródico de aquella película es un claro precedente del que imprime Waititi aquí. Personalmente, aplaudo esta Marvel que no se toma demasiado en serio a sus superhéroes, apostando por el humor y en definitiva, por la pura diversión. Que siga así.