STAR WARS: 5 COSAS NUEVAS QUE J.J. ABRAMS PODRÍA HACER EN EL DESPERTAR DE LA FUERZA

UN FLASHBACK. Nunca hemos visto un flashback en una película de Star Wars. En ninguno de los seis films de la saga se rompe la narración lineal -siempre en tiempo presente- para evocar un hecho pretérito. Resulta curioso, ya que en la historia ideada por George Lucas, el peso del pasado es tremendo: la paternidad de Luke y Leia; la rivalidad entre Darth Vader y Obi-Wan Kenobi... En este sentido, las precuelas -los episodios I, II y III- podemos entenderlos como flashbacks de la trilogía clásica. Los primeros capítulos de la saga no son historias con entidad propia, sino reflejos en un espejo que necesita siempre la referencia del modelo original. Y la coartada de la nostalgia.

Probablemente no veremos un flashback en el Episodio VII de J.J. Abrams, por varias razones. Suponemos que los directores de las nuevas películas de Star Wars que se estrenen a partir de 2015 tendrán que ceñirse a unas reglas. Una de ellas es probablemente que el guión nos cuente una historia utilizando una narrativa clásica: lineal, en orden cronológico y sin elipsis alguna. Los únicos saltos temporales que hemos visto en Star Wars ocurren entre película y película, agujeros argumentales que han sido codiciosamente rellenados con series animadas, cómics, novelas y videojuegos.  Sin ir más lejos, el director Gareth Edwards prepara Rogue One (2016) que nos contará cómo los rebeldes consiguieron hacerse con los planos de la Estrella de la Muerte. Por lo que la historia se situará cronológicamente entre el Episodio III (2005) y el Episodio IV (1977). Esto nos hace preguntarnos, ¿Cómo nos contarán lo ocurrido entre el Episodio VI (1983) y el Episodio VII (2015) si no es con el primer flashback de Star Wars?

UNA VOZ EN OFF. La única voz en off que hemos escuchado en Star Wars es la de Obi-Wan Kenobi en la mente de Luke Skywalker. Pero nunca será la voz de un narrador como se suele ver en los blockbusters del cine fantástico de los últimos años -sobre todo a partir de El Señor de los Anillos (Peter Jackson, 2001)- cuyo cometido es situarnos en el universo en el que se va a desarrollar la historia. En Star Wars, esa función la cumple el texto inicial que aparece antes de cada capítulo y que da fe de ese sabor a serial cinematográfico que Lucas siempre tuvo como modelo a imitar. Tampoco escucharemos una voz en off que inicie el recuerdo de un hecho del pasado -ya hemos dicho que no hay flashbacks- ni mucho menos que desvele el pensamiento interno de un personaje. Porque Star Wars es una narración en tercera persona con múltiples puntos de vista. Sus protagonistas son héroes -que superan obstáculos- en los que debemos proyectarnos, nunca seres humanos con dudas y miedos con los que debamos identificarnos. Star War es acción y reacción, no psicología: por eso fallan las precuelas, porque se utiliza el diálogo para expresar los dilemas morales -y existenciales- de los personajes en lugar de la acción física, mucho más visual, para traducirlos.

UNA SEÑA DE AUTOR. Nunca hemos sido conscientes de la cámara en Star Wars. George Lucas apostó por una planificación clásica, una escritura invisible que impide identificar al autor de la narración, como si estuviéramos ante un relato mitológico o un cuento de hadas. Por ello, Lucas renunció a dirigir El imperio Contraataca (Irvin Kershner, 1980) y El retorno del Jedi (Richard Marquand, 1983) en una actitud que se anticipa casi 30 años a la filosofía actual de Marvel Studios para producir sus exitosas películas sobre superhéroes. Marvel contrata directores talentosos, pero a los que no considera autores, como Jon Favreau (Iron Man), Joss Whedon (Los Vengadores), o James Gunn (Guardianes de la Galaxia). Es capaz de aceptar a autores domesticados como Kenneth Branagh (Thor), pero expulsa a otros como Edgar Wrigth (Ant-Man). No olvidemos el (casi)despido de Josh Trank de la fallida Cuatro Fantásticos (2015) -de Fox- y también de la ya mencionada Rogue One. La estrategia es la misma que ha evitado que Steven Sipielberg o Quentin Tarantino dirijan una película de James Bond. El atractivo de un personaje como el agente 007 -o como Superman, Spiderman o Batman- es precisamente la reiteración de un esquema conocido. La estrategia de Marvel Studios ha sido exitosa a pesar de darle prioridad a una coherencia narrativa interconectada antes que a la personalidad de cada película. No por casualidad Marvel y Lucasfilm pertenecen a Disney: podemos esperar más de lo mismo en el futuro de Star Wars. La alternativa sería darle el timón a autores con una libertad casi total. El mejor/peor ejemplo de esto es Christopher Nolan: su trilogía sobre Batman ha sido aplaudida por (casi) todos. El caballero oscuro (2008) tiene méritos cinematográficos innegables, pero ¿Es realmente una historia sobre el Batman y el Joker de los cómics? Curiosamente, algo parecido ocurre con el Bond interpretado por Daniel Craig bajo la dirección de Sam Mendes. La pregunta es, por tanto, ¿Se atreverá J.J. Abrams a introducir alguna de sus señas personales? ¿Veremos sus famosos flares en El despertar de la Fuerza?

UNA MUERTE. Pero de verdad. Nunca hemos visto a nadie morir en Star Wars. Matizo. Nunca hemos visto una muerte con consecuencias dramáticas verdaderamente trágicas. Es cierto que fallecen personajes muy importantes como Qui-Gon Jin, Obi-Wan Kenobi, Yoda y Darth Vader, pero también es cierto es que a estos la Fuerza les garantiza la inmortalidad en la forma de espíritus azules (los Sith, en cambio, no reaparecen en lo que puede ser una referencia al infierno católico). También es verdad que durante la saga mueren cientos de soldados, rebeldes, imperiales e incluso adorables ewoks. Precisamente, esa excepción hace la norma: hay una muerte, de un ewok, en la batalla de la Luna de Endor del Retorno del Jedi (1983), que siempre me pareció que desentonaba por dura, por trágica: dos ewoks corren por el bosque cuando son alcanzados por una explosión. Uno de ellos se levanta y reanuda la marcha, pero luego vuelve a por su compañero caído. El superviviente toca y mueve el cuerpo de su amigo hasta descubrir que ha perdido la vida. A pesar de este macabro ejemplo, lo normal en la saga es que la cámara se recree poco en estas bajas de soldados que no son más que carne de cañón. Recuerdo que siendo niño tenía dudas sobre la naturaleza de los stormtroopers ¿Eran robots? Que Luke Skywalker y Han Solo utilizaran sus uniformes para infiltrarse en los calabozos de la Estrella de la Muerte, desmentía esta teoría. Décadas después, en las precuelas, George Lucas explica de dónde salen las tropas imperiales destinadas a caer como moscas: son clones. Y esto dice mucho de lo que opina el californiano sobre la clonación. Sus muertes no importan. Están repetidos. Por último, tenemos las muertes de personajes extraterrestres, como la del rodiano Greedo, tras el polémico disparo de Han Solo en la cantina de Mos Eisley en Una nueva esperanza (1977). Greedo muere, sí, pero su máscara inhumana se repite luego en otros personajes y películas. Aunque se trata de otros individuos, al ser sus caras iguales, la sensación de muerte se atenúa. Porque todos los rodianos son Greedo.

UN DESMENTIDO. Cada película de Star Wars desmiente a la anterior. Nunca podremos fiarnos. Porque George Lucas debe ser de los primeros autores en utilizar la retrocontinuidad: la alteración de hechos previamente establecidos en una obra de ficción. Según la Wikipedia el término fue acuñado por el guionista de cómics Roy Thomas cuando, en los años 80, utilizaba personajes de los 40 en la serie All-Star Squadron. Recientemente el guionista de Marvel Comics, Ed Brubaker, se valió de esto al contarnos que un personaje tradicionalmente muerto, Bucky Barnes, había sobrevivido desde los años 40 para enfrentarse a su mentor, el  Capitán América, en la saga de El Soldado de Invierno (2005). ¿No es exactamente retrocontinuidad lo que ocurre en El Imperio Contraataca cuando Luke descubre quién es su padre? ¿No estaba muerto Anakin? Lo mismo ocurre cuando Luke descubre que Leia es su hermana en El retorno del Jedi (Richard Marquand, 1983). Ahora no podemos hacer más que dudar. ¿Qué hechos de los seis primeros episodios podrían ser desmentidos en El despertar de la Fuerza? ¿Y cómo lo contarían? ¿Utilizarían, por fin, un flashback para explicarlo?

IRRATIONAL MAN (WOODY ALLEN, 2015)

Lee esto solo si has visto la deliciosa Irrational Man, la penúltima película de Woody Allen -ya estará haciendo otra- que seguramente será considerada una obra menor en una filmografía con más de un clásico. Pero no te dejes llevar por la opinión generalizada, porque precisamente la película de Allen habla de hacer justo lo contrario. Habla de dos fuerzas. La primera es un impulso verdadero -irracional- nacido en el corazón de un personaje que había pensado demasiado la vida. Una decisión existencial que le devuelve al héroe las ganas de vivir. La otra fuerza, lamentablemente es mucho más poderosa: es la mentalidad del rebaño, la moral del telespectador, los rumores maliciosos sobre el protagonista de esta historia. Ese personaje es Abe Lucas (Joaquin Phoenix), un profesor de filosofía que comete dos errores. El primero es que le enseña a sus alumnos que la filosofía son solo palabras -pajas mentales dice- y que tiene poco que ver con la vida real. El segundo error es que él mismo no cree en lo que dice.

"Soy Abe Lucas y he matado", dice tras haber envenenado a un juez corrupto. Abe es un nihilista en la línea del Stanley (Colin Firth) de Magia a la luz de la Luna (2014) con la inteligencia suficiente para cometer el crimen perfecto. Su coartada moral es la banalidad del mal de Hannah Arendt, que le permite decidir que ese juez al que acaba asesinando es realmente malvado. Y luego está Crimen y Castigo de Fiodor Dostoievski, de la que esta película copia su estructura fielmente excepto en un punto: Abe, no es como Raskólnikov. Abe, no se siente culpable. No se agobia.  No se sale con la suya, en parte, por culpa de su propia teoría filosófica sobre el azar: esa linterna ganada por pura suerte en una feria será también la causa de su final. Todo por pura casualidad. El azar ya estaba presente en Match Point (2005) pero también está en la mirada de Noah Hawley, autor de la primera temporada de Fargo (2014) otra historia sobre decisiones existenciales, crímenes, castigos y casualidades.

Pero la verdadera ruina para Abe es la preciosa y encantadora Jill (Emma Stone). Woody Allen sabe que su protagonista es demasiado listo para sentirse culpable como Raskólnikov y decide personificar la conciencia -la mentalidad conservadora- en esa arrebatadora niña pija aburrida de su insípido novio. Jill se siente atraída por el atormentado Abe hasta que su aura de peligro se convierte en una transgresión real. Había hecho caso omiso a lo que todo el mundo decía de Abe -el "qué dirán"- y se enamoró de él cuando le conoció verdaderamente. Pero todo se tuerce cuando Jill comienza a escuchar lo que le cuentan los otros (a los que Sartre llamó el infierno). Jill descubre que estaba enamorada de las ideas, pero siempre creyó que lo de Abe no eran más que... pajas mentales. En cuanto Jill descubre que Abe es algo más que palabras, decide, de una forma verosímil -pero cobarde- volver a su vida segura -pero gris- y hacer como si nada hubiese pasado. Jill es la auténtica "mala" de esta película.

GOTHAM -TEMPORADA 2- DAMNED IF YOU DO...

DAMNED IF YOU DO... (21 DE SEPTIEMBRE DE 2015) -AVISO SPOILERS-

Comienza la segunda temporada de Gotham en el preciso instante en el que acababa la primera, con el descubrimiento de la Batcueva por parte del joven Bruce Wayne (David Mazouz) y su mayordomo/tutor Alfred Pennyworth (Sean Pertwee). El hallazgo es la primera pista para resolver el misterio de quién era el padre de Bruce. Pero se topan enseguida con un obstáculo: una puerta metálica con una cerradura electrónica. Esta segunda entrega de Gotham encierra también un misterio -al menos para el que escribe esto- ¿Dará el salto de calidad necesario para justificar su visionado?

Habría que preguntarse, primero, qué es Gotham y qué esperamos de ella. La idea de una precuela de Batman es atractiva. Darle el protagonismo a la famosa ciudad ficticia, es, hasta cierto punto, novedoso. El problema, para mí, es que los guionistas no prestaron a sus personajes la atención necesaria en la primera temporada. En lugar de desarrollarlos y darles profundidad, la serie se ha empeñado en una estructura episódica procedimental, los detectives deben resolver un crimen por episodio. Mi sensación es que los personajes de la serie no "cobran vida", sino que están atrapados en historias rutinarias y predecibles. ¿Ha cambiado esto en la segunda temporada? Parece que no. Tras el prólogo sobre la cueva y Bruce Wayne -una referencia necesaria a la mitología del personaje de Batman- el tema Perfect day de Lou Reed -curiosamente incluido también en otro capítulo de una serie en esta misma semana, Not Fade Away, de Fear the Walking Dead- sirve de fondo para mostrarnos a todos los personajes de la serie, en diferentes lugares de Gotham. Destaca visualmente un look, una fotografía, que parecen más cuidados que en la temporada anterior. Para los personajes, ha pasado algún tiempo desde el final de aquella. Las cosas han cambiado. Veamos.

Oswald Cobblepot (Robin Lord Taylor) es ahora el rey del crimen en la ciudad. Le acompaña su mano derecha, Butch (Drew Powell); un asesino sanguinario, Victor Zsasz (Anthony Carrigan); y una aprendiz, Selina Kyle (Camren Bicondova). El problema de este desarrollo es que, quizás, el Pingüino funciona mejor como un personaje que sufre para alcanzar el poder, que como un temible antagonista instalado en él. ¿Cuál es ahora su objetivo? Ganarse el respeto de los otros criminales que todavía no le reconocen como líder. Por otro lado, los detectives Harvey Bullock (Donal Logue) y James Gordon (Ben McKenzie) han perdido su trabajo. Bullock trabaja en un bar y su papel es insignificante. Gordon mantiene su protagonismo, pero ahora es un agente de tráfico. Su objetivo sigue siendo acabar con la corrupción en Gotham, personalizada en el comisario Loeb (Peter Scolari). Por último, la exmujer de Gordon, Barbara Kean (Erin Richards), ingresa en el manicomio de Arkham, donde conoce a Jerome Valeska (Cameron Monaghan) -el Joker- y a Richard Sionis (Todd Stashwick) -la Máscara- un asesino millonario. ¿El objetivo de Barbara? Conseguir un teléfono. Situados los personajes y establecidas su aspiraciones, la pregunta es si todo esto se desarrollan de forma satisfactoria.

La respuesta es no. Lo que falla en Gotham es la construcción dramática de sus situaciones, que parecen mecánicas, casi de transición. El mejor ejemplo es una secuencia nada más comenzar este primer episodio. Gordon ha sido despedido de la policía por Loeb. Le vemos entrar en el despacho de Oswald Cobblepot de una forma gratuita, en el sentido de que no hemos sido testigos de cómo ha tomado una decisión tan importante, ya que moralmente implica un riesgo enorme para el expolicía. Pero además, en el transcurso de la propia escena no hay ninguna tensión. Cobblepot acepta ayudar a Gordon inmediatamente, sin ningún suspense. No encontramos tampoco elementos que hagan a los personajes interesantes, estos se limitan a recitar sus diálogos, que no tienen más utilidad que la de informarnos de lo que quieren. Sin subtexto. No hay tampoco una negociación entre los dos personajes. No hay conflicto. La negativa inmediata de Gordon a ayudar al Pingüino no es interesante porque parece contradictoria: Gordon aparece, pide ayuda, le piden algo a cambio, y se retira. La historia no parece haber avanzado. En la escena siguiente, Gordon aparece en la mansión Wayne para hablar con el joven Bruce. Éste le dice que no hacía falta presentarse en su casa para contarle que le han despedido de la policía y que por ello no podrá resolver el crimen de sus padres. Y tiene razón. Lo peor es que, luego, Gordon le cuenta a Bruce, un adolescente, su duda moral. ¿Debe trabajar para Cobblepot para conseguir echar a Loeb? Que busque consejo en un niño es bastante ridículo, pero más aún lo es que confiese su intención de meterse en negocios ilegales e incluso de cometer crímenes. Sobre todo porque no parece haber tenido la misma confianza con su pareja, Leslie (Morena Baccarin). Pero lo cierto es que el consejo de Bruce, a pesar de las protestas de Alfred, es el que seguirá Gordon. Básicamente, que el fin -el bien- justifica los medios. Buscaban aquí los guionistas hacer un apunte sobre la futura labor como vigilante enmascarado de Batman. Pero creo que no lo consiguen.

El mayor problema de todo esto es que la duda moral que tiene Gordon, no está contada. Tenemos que asumirla. Tampoco se nos muestra el peso de la decisión del policía, que opta por ayudar al jefe criminal de su ciudad. Este es el tipo de decisión que, necesariamente, cambia a un personaje. Y no hablemos de las consecuencias: Gordon acaba matando al mafioso en deuda con Cobblepot. Ha quitado una vida. Eso debería transformarle profundamente. Habrá que ver si esto ocurre en los siguientes episodios. La escena de Gordon delante del espejo, indagando en su reflejo, parece anticipar esa evolución del personaje. Por cierto, este plano refleja uno anterior en el que comprobamos que Edward Nygma (Cory Michael Smith) está a un paso de comenzar su carrera delictiva. Pero recordemos que en la temporada anterior este personaje evolucionó a paso de tortuga. Paciencia.

Todo ocurre en Gotham de una forma demasiado sencilla. Las acciones de los personajes no tienen repercusión ni peso dramático y las tramas siguen avanzando, por lo que dejan de interesarnos. Así, Gordon consigue que Cobblepot obligue a Loeb a dimitir, en la única escena con algo de gancho del episodio: el Pingüino y Zsasz aparecen en la cocina del comisario en medio de la noche. Antes, Cobblepot ha conseguido el respeto que exigía. Barbara obtiene su teléfono enseguida. Bruce Wayne revienta la puerta que le separaba del secreto de su padre utilizando un método, como poco, excesivo: un explosivo casero. Todo es demasiado fácil. Y todo ocurre en el primer episodio.

Por si fuera poco, hay otra trama que seguramente será la principal de esta segunda temporada. Theo Galvan (James Frain) es un villano que parece salido del Batman de Tim Burton -o incluso de la serie de Batman de los años sesenta- cuyo primer movimiento es ordenar a una suerte de ridículo caballero con sobrepeso llamado Zaardon (David Fierro) . Este es una especie de Renfield de Drácula, que acaba en prisión y luego en Arkham. Su misión es transmitir una especie de gas púrpura digno de César Romero que duerme a prisioneros y guardias. Todo para reclutar a un grupo de criminales lunáticos que incluye a Bárbara, Jerome, Richard Sionis y alguno más. Todo esto tiene un tono circense. Precisamente, lo mejor de Gotham, lo único que se salva, son estos momentos humorísticos y delirantes que la alejan de la versión de Christopher Nolan de Batman.

CAPÍTULO ANTERIOR: GOTHAM -TEMPORADA 1- ALL HAPPY FAMILIES ARE ALIKE

FEAR THE WALKING DEAD -TEMPORADA 1- NOT FADE AWAY

NOT FADE AWAY (20 DE SEPTIEMBRE DE 2015) -AVISO SPOILERS-

Lo que más miedo daba de Fear the Walking Dead era el anunciado -por sus creadores- episodio sin zombies. La razón más obvia para este temor es que se supone que el atractivo del cómic y de la serie original -The Walking Dead- radica en que trata sobre muertos vivientes. ¿Tiene sentido eliminarlos, aunque sea en un solo capítulo? En principio esta decisión creativa -y hasta cierto punto valiente- se justifica por el intento de hacer algo nuevo y diferente. Los zombies están más que explotados, no solo en la serie madre, sino en la gigantesca cantidad de obras que forman la llamada "fiebre zombie" de los últimos años. Básicamente desde 28 días después (Danny Boyle, 2002). Seguramente necesitamos un descanso.

Se puede además aplaudir el esfuerzo de desarrollar a los personajes humanos para que la serie no sea una sucesión de momentos gore. Aunque yo no vería nada de malo en esto último. El problema con este capítulo sin zombies de Fear the Walking Dead es más bien ético. ¿Están sus creadores traicionando la esencia de su obra? La pregunta que debemos hacernos es si se eliminan los muertos vivientes para demostrar algo. Para probar que a pesar de ser una serie de género -de terror, de zombies- FTWD tiene calidad. Que puede tratar temas "serios". Para nosotros, los amantes del cine de género, esto sería un agravio más que criticable. No hace falta eliminar los elementos fantásticos o terroríficos para hablar de temas importantes, como ha demostrado el director George A. Romero en seis películas desde la seminal La noche de los muertos vivientes (1968) hasta La resistencia de los muertos (2009). Así que, decidid vosotros si estamos aquí ante un reto creativo, o ante un complejo de inferioridad. Por cierto, Juego de Tronos acaba de ganar un Emmy.

Intenciones éticas o estéticas aparte, el episodio Not Fade Away tiene varios puntos de interés. Presenta un primer estadio postapocalíptico al centrarse en una pequeña comunidad militarizada que se ha encerrado para mantener fuera una amenaza exterior. Para controlar a los vecinos, los militares edifican una mentira, un discurso del miedo, que asegura que fuera solo hay muerte. Es la metáfora de un país encerrado en sí mismo, que teme cualquier amenaza exterior, como en El Bosque (M. Night Shyamalan, 2004) o en la serie Wayward Pines (2015). Chris (Lorenzo James Henrie) el contestatario hijo biológico de Travis (Cliff Curtis) es el primero en percibir que algo va mal y que ha perdido su libertad a cambio de su seguridad. Es otro reflejo del clima post 11-S que ha dominado la ficción estadounidense de la última década. El padre de Chris, Travis, no solo finge que todo está bien -le vemos haciendo ejercicio- sino que ayuda en lo que puede a los militares. Su pareja, Madison (Kim Dickens), hace los mismos esfuerzos por seguir como si no hubiese pasado nada: insiste en cubrir con pintura las manchas de sangre de su salón. Por el contrario, Alicia (Alycia Debnam-Carey) intenta asumir lo que ocurre y recrimina que la pareja siga peleándose en la cocina como si todo fuera "normal". Por último, Nick (Frank Dillane), se mantiene ajeno a todo -esto lo expresa la imagen de él flotando en una piscina- y sin renunciar a su adicción a las drogas. La forma de lidiar con el "fin del mundo" de cada personaje es el conflicto central de este episodio.

Los guionistas hacen un juego de espejos comparando situaciones antes y después del Apocalipsis zombie. El escarceo sexual de Ofelia Salazar (Mercedes Mason) con un militar parece una conducta frívola, pero se revela una estrategia de supervivencia: quiere conseguir ayuda para su madre herida. En cambio, el sexo que practican Travis y Madison sigue siendo el de un matrimonio de clase media. También se compara la solidaridad de Liza Ortiz (Elizabeth Rodriguez) al ayudar como enfermera, con el hedonismo egoísta de Nick, que roba morfina a un enfermo. Daniel Salazar (Rubén Blades) recuerda una historia de su abuelo (¿cubano?) y de cómo su Gobierno no respetaba los derechos humanos, para luego ver cómo los militares se llevan a su mujer. Madison descubre que Nick sigue drogándose y -incapaz de controlar a su hijo cuando el mundo entero a su alrededor se derrumba- utiliza la fuerza, un castigo físico impensable en una madre y profesora. Los militares recurrirán también a la fuerza para imponerse, llevándose al propio Nick, al considerarle una amenaza.

Los militares ejercen su control exigiendo a los vecinos que miren hacia dentro y que sientan afortunados de seguir vivos. Como cuando agradecemos tener un empleo mal pagado porque, al menos, no estamos en el paro. El primero que desobedece, que se atreve a mirar fuera, es Chris, que descubre señales, reflejos de luz, emitidas desde una casa en el exterior del vecindario cercado. Chris intenta avisar a los adultos -Travis, Madison- de que alguien podría estar pidiendo ayuda, pero ellos prefieren hacer la vista gorda. Una metáfora clara de la división entre los países instalados en el bienestar, y los inmigrantes, los refugiados, que recuerda además a La tierra de los muertos vivientes (George A. Romero, 2005). Travis y Madison, aunque buenas personas, no quieren saber nada de los problemas de otros. El desenlace de todo esto es una imagen muy potente: las ráfagas asesinas de los disparos de los militares sustituyen a lo lejos las señales que pedían ayuda, ante la mirada atemorizada de Travis. Su ilusión de seguridad y optimismo se desmorona ante la evidencia del precio que hay que pagar para ser un "privilegiado".

CAPÍTULO ANTERIOR: THE DOG

EVEREST (BALTASAR KORMAKUR, 2015)

"Es como si estuviera en la Luna" dice Jan Arnold (Keira Knightley) acerca de su marido, Rob Hall (Jason Clarke). Se refiere a su aislamiento en un lugar casi inalcanzable del que será difícil rescatarle. Pero el símil puede hacer pensar en Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) una película similar en sus formas a Everest, pero muy superior en su ambición. Mientras la obra del mexicano escondía una metáfora sobre el ciclo de la vida, no hay una mirada tan personal como la de Cuarón en el film sobre la montaña más alta del planeta. Éste se apoya sobre todo en que es una historia real y juega su mayor baza artística (AVISO SPOILER) en un final seco y nada complaciente.

Lo que comparte Everest con Gravity es la necesidad de ser experimentada en una sala de cine, mientras más grande mejor, lo que limita las posibilidades de verla en versión original en España. Es conveniente también optar por las costosas -me refiero a la entrada- tres dimensiones: el efecto consigue meterte dentro de la película, encima de la montaña y se llega a sentir incluso el frío del viento helado que vemos en la pantalla. Por lo demás, Everest sigue las líneas clásicas de ese cine catastrofista que se hizo popular en los años setenta. Una cast repleto de caras conocidas -aunque aquí son rostros emergentes o consolidados y no estrellas en declive- que permite jugar a adivinar quiénes van a sobrevivir tras el desenlace. Eso si no conocéis de antemano la historia real de lo que ocurrió en 1996. La primera hora y media de metraje los guionistas se esmeran en hacer lo posible por contarnos quiénes son los personajes, a qué aspiran y sobre todo por qué debemos emocionarnos cuando estén en peligro de muerte. Everest se lo juega todo en su media hora final, en la que el argumento y los personajes construidos llegan a un clímax que debe conmovernos hasta la lágrima. ¿Lo consigue? Solo puedo decir que hay buenos intérpretes en la película y que la historia está contada con solvencia.

Lo que he echado de menos en Everest es una apuesta más personal de su director. Un compromiso mayor que permita una lectura que trascienda el hecho verídico. Estamos ante hombres y mujeres prácticamente ricos -aunque ahí está Doug Hansen (John Hawkes) para representar a la clase obrera- que ponen en peligro su vida voluntariamente para conquistar un objetivo imposible. ¿Qué sentido tiene todo ello? La conquista de lo inútil, quizás, como diría Werner Herzog.

FEAR THE WALKING DEAD -TEMPORADA 1- THE DOG

THE DOG (13 DE SEPTIEMBRE DE 2015) -AVISO SPOILERS-

La representación más evidente que podemos tener de una revolución es probablemente la de unos disturbios callejeros. Las clases marginadas destrozando el mobiliario urbano, saqueando comercios y enfrentándose a los antidisturbios. Se trata de una imagen asentada en nuestra memoria colectiva tras haberla visto en numerosos telediarios: recordemos los disturbios raciales de Los Angeles en 1992. Fear the Walking Dead se vale de esta imagen, que identificamos con una revolución, para representar el fin del mundo.

En paralelo a los disturbios callejeros, la narración nos muestra a una de las familias protagonistas -reunida por primera vez tras meses de separación- en la seguridad de un hogar de clase media, jugando al Monopoly. El mensaje está claro. La sociedad -capitalista- se desintegra en la calle, mientras los privilegiados -en estado de negación: incluso discuten por quién recoge el tablero y las fichas- juegan siguiendo unas reglas que muy pronto estarán caducas.

Esta familia, formada por Madison (Kim Dickens), Nick (Frank Dillane) y Alicia Clark (Alycia Debnam-Carey) vive un Apocalipsis casi íntimo. En lugar de los disturbios callejeros, se enfrenta a una home invasion de un único zombie que intenta entrar en su casa. Esto les obliga a buscar una escopeta para defenderse. Están ejerciendo su "derecho" a proteger su hogar sin darse cuenta de que el mundo, tal como lo conocemos, se ha terminado para ellos. El concepto de propiedad privada -completamente caduco en la serie madre, más avanzada en el tiempo, The Walking Dead- dejará de ser valido en breve. Antes hemos visto al cabeza de otra familia, Daniel Salazar (Rubén Blades), resistirse también a abandonar su negocio, su barbería. Pero sabe que tiene que hacerlo.

En las cinco temporadas emitidas de The Walking Dead hemos visto dos posturas filosóficas ante el fin del mundo. Rick Grimes (Andrew Lincoln) defendía los valores -solidarios- de la sociedad anterior al holocausto. Shane Walsh (Jon Bernthal) proponía un nuevo código moral -despiadado- en el que lo más importante es la propia supervivencia. Estos dos personajes acabaron enfrentándose a muerte por el liderato del grupo protagonista y por imponer su forma de entender el nuevo orden. Sin embargo, aunque Rick prevaleció matando a Shane, el personaje ha ido evolucionando en las temporadas posteriores hasta convertirse en alguien muy parecido al que fuera su antagonista. En Fear the Walking Dead los personajes comienzan a dar los primeros pasos hacia una nueva moral más acorde con lo que se les viene encima. Madison ha matado ya a un zombie en el capítulo anterior y está dispuesta aquí a acabar con el dolor de una vecina zombificada, Susan Tran (Cici Lau). No se lo permite su pareja, Travis (Cliff Curtis) que se aferra a los valores humanos previos al fin del mundo: rechaza el uso de las armas  -¡Sigue sacando los cubos de basura!- y no se atreve a matar a otro vecino, Peter Dawson (Noah Beggs). En cambio, Daniel, no tiene reparos en volarle la cabeza al muerto viviente. Antes le advertía a su hija que "los buenos son los primeros en morir". Las dos posturas se hacen todavía más evidentes cuando aparecen las autoridades -armadas- para tomar el control del vecindario. Travis afirma que "ha llegado la caballería". Daniel murmura que acuden "demasiado tarde".

CAPÍTULO ANTERIOR: SO CLOSE, YET SO FAR

LA VISITA (M. NIGHT SHYAMALAN, 2015)

Cuando eres un niño todo es felicidad porque te crees inmortal. La vida es un horizonte lejano ante el cual todo es posible. Entonces conoces a tus abuelos. Son lentos, ruidosos, quejicosos. Son la decadencia orgánica. Y eso da miedo. Los abuelos son el primer contacto de los niños con la muerte -cercana- y por eso el papel de los padres es enseñar a sus hijos a quererlos. Porque ese cariño lleva implícita la aceptación de la existencia humana en toda su dimensión. El miedo a los abuelos -a la muerte- es el primero, el más inmediato, al que hace referencia La visita de M. Night Shyamalan. Pero no es el único.

-AVISO SPOILERS-

El director y guionista nos lleva de la mano a través de un caserón en mitad de la nada y los terrores que nos enseña van mutando casi imperceptiblemente. Tras comenzar con el miedo natural a unos abuelos desconocidos y algo excéntricos, Shyamalan sube el volumen del terror poco a poco. En un momento de la historia llegamos a pensar que los ancianos que reciben a sus nietos no solo son mayores, sino que además han perdido la razón. Estamos entonces ante el miedo a la locura, al extravío de uno mismo. A la pérdida de la identidad. Pero todavía hay más. Una de las cosas que más me ha gustado de esta película es que funciona como la clásica historia de casas embrujadas, solo que la explicación -racional- a los fenómenos sobrenaturales la tenemos ante nuestros propios ojos. La pareja de ancianos que aterra a los niños protagonistas es la responsable de los ruidos extraños, las puertas que se cierran, las apariciones repentinas y hasta del clásico fantasma que se esconde bajo una sábana blanca. Pero el mayor miedo de la película es, sin duda, el de la pérdida. El de la separación. La ausencia del padre de los niños, que les ha traumatizado tanto a ellos como a su propia madre. Un dolor compartido que les une también a los abuelos que resurgen del pasado con la posible clave para solucionar sus vidas.

En la mayoría de las películas de terror hay un malestar en los protagonistas que se proyecta en el monstruo. Toda historia de miedo es un vehículo metafórico, una ficción que utiliza elementos fantásticos para la superación de traumas reales. Lo mismo ocurre con los cuentos infantiles, y esta película contiene una referencia clara a Hansel y Gretel. Es la misma función de los mitos y las leyendas. El mitógrafo Joseph Campbell llegó a la conclusión de que los mitos son universales porque, en todas las culturas, el hombre debe superar las mismas fases de la vida. Y los mitos le ayudan a atravesar esas etapas. Campbell configuró un viaje arquetípico que la mayoría de los héroes de todas las culturas deben experimentar en sus aventuras. Ese viaje está compuesto por 12 etapas, una de las cuales recibe el nombre de El retorno con el elixir. El héroe vuelve a casa con un tesoro, una recompensa, una enseñanza. En esta película, la protagonista, Becca (Olivia DeJonge), hace una referencia explícita al elixir. Cree que su misión es conseguirlo para su madre, incapaz de encontrar pareja tras ser abandonada por su marido. Becca lo consigue, graba el perdón de su abuela a su madre con su cámara. Pero este elixir no es real, porque es su madre la que debe experimentar directamente la aventura para aprender de ella. El verdadero elixir de esta historia es el que curará el trauma de los dos niños, cuyo origen es la ya referida ausencia del padre.

Esto está contado en La visita de una forma al mismo tiempo realista y fantástica. El problema de Becca es real y cotidiano: se cree culpable de la separación de sus padres. Por eso no soporta verse a sí misma en el espejo y por eso prefiere grabar con su cámara a los demás (la película pertenece al subgénero del foundfootage). Pero la solución al problema de Becca se presenta en la película de una forma fantástica: se enfrenta al monstruo -cuya identidad no revelaremos- y éste la obliga a mirarse al espejo, literalmente. De hecho, el monstruo rompe el espejo con la cara de Becca, que utiliza uno de los fragmentos para matarle en defensa propia. Los monstruos son siempre nuestros miedos proyectados en algo externo. Por eso decía Becca que "la abuela tiene mis ojos". 

Por último, llegamos a la conclusión de que, en La visita, el mayor horror es el del abandono. Así lo demuestran las durísimas imágenes de ese padre -que ya no está- jugando con sus niños, en las que el formato de vídeo doméstico se mezcla con los otros materiales de la película, como si todos fueran parte de la memoria, de los recuerdos. Pocas veces algo tan sencillo me había parecido tan triste.

M. Night Shyamalan consigue en La visita, su undécima película, la frescura de una ópera prima. Sin estrellas de cine pero fiel a ese sorpresivo giro que te obliga a replanteártelo todo. Sin abandonar lo comercial -la película se mueve entre Expediente Warren (James Wan, 2013) y Paranormal Activity (Oren Peli, 2007)- pero mostrando su ambición artística: ese final bajo la lluvia en el que los rostros se deforman por las gotas de agua.

STAR WARS -SHATTERED EMPIRE #1 (RUCKA, CHECHETTO, MOSS, 2015)

En uno de los diálogos más recordados de Clerks (Kevin Smith, 1994), Randal Graves (Jeff Anderson) le transmitía a Dante (Hicks) una preocupación que nace de una conducta auténticamente friki: pensar demasiado en películas, cómics, videojuegos y otras manifestaciones de la cultura popular. Lo que le quitaba el sueño a Randal era la idea de que en el desenlace de El retorno del Jedi (Richard Marquand, 1983), en la destrucción de una Estrella de la Muerte a medio construir -a pesar de ser completamente operativa-, habrían fallecido trabajadores inocentes contratados para la descomunal obra. No todos eran malvados stormtroopers. Marvel Comics comienza el camino hacia El despertar de la Fuerza (J.J. Abrams, 2015) con una nueva serie, Shattered Empire, en la que encontramos una aproximación parecida a la de Kevin Smith: la de traer a primer plano lo que estaba de fondo en Star Wars, las historias de los personajes no ya secundarios, sino directamente anónimos.

Shattered Empire comienza precisamente durante el clímax de El retorno del Jedi -despreciada por Kevin Smith en la mencionada Clerks como "a bunch of muppets"- justo con la destrucción de la Estrella de la Muerte y cuando comienza la celebración de la victoria rebelde en la luna de Endor. Sin embargo, los protagonistas de esta primera historia no son Luke Skywalker, Han Solo y Leia Organa, aunque estén presentes. El guionista Greg Rucka nos invita a pensar en una pequeña historia humana enmarcada dentro de la épica lucha galáctica de los rebeldes contra el Imperio. Una piloto, Shara Bey, participa en la batalla espacial decisiva, pero se preocupa por la vida de su marido, el sargento Kes Dameron, que lucha al mismo tiempo en la selva de la mencionada luna de Endor.

Rucka apuesta así por darle el protagonismo a esta pareja de enamorados, a los que probablemente colocará en situaciones de peligro como las batallas propias del universo Star Wars. Poco más se puede decir de un primer número que básicamente presenta a los personajes, sitúa la historia y apunta -a modo de cliffhanger- que el Imperio ha sido vencido, pero no ha desaparecido del todo. Por otro lado, un vistazo a Internet desvela que ya han comenzado las especulaciones: ¿Son Kes Dameron y Shara Bey los padres de Poe Dameron (Oscar Isaac) que aparecerá en El Despertar de la Fuerza?

FARGO -TEMPORADA 1- MORTON´S FORK

"¿Estamos despiertos?", pregunta el agente del FBI, Pepper (Keegan-Michael Key), a su compañero Budge (Jordan Peele) en el último episodio de Fargo. Esa duda tiene que ver con lo que percibimos como "realidad". El mito de la caverna de Platón planteaba que nos conformamos con ver las sombras de lo real. Que si nos liberásemos de las cadenas y saliésemos fuera podríamos ver los objetos verdaderos y no sus reflejos. Esto nos acercaría al conocimiento y a la idea del "bien". En Matrix (Los hermanos Wachowski, 1999), Neo (Keanu Reeves) descubre que ha vivido siempre en una simulación. Pero lo que encuentra al desengancharse no es el "bien" sino un mundo devastado. Cuando Albert Camus hablaba del absurdo de la existencia humana -en El mito de Sísifo (1942)- describía algo parecido a un "despertar". Como si de repente viéramos la realidad más clara, más fría, casi hiriente, porque la hemos despojado de su sentido. Nada parecido a un sueño.

Simetría: la nariz de Lester Nygaard se rompe en el primer capítulo y en el último.

En la primera temporada de Fargo hemos visto como la mayoría de los personajes parecen encadenados -por su falta de inteligencia- a las leyes, los valores religiosos y las normas sociales. Todos, menos uno: el asesino a sueldo Lorne Malvo (Billy Bob Thornton). La llegada de éste -¿Superhombre?- al pueblo de Bemidji (Minnesota) activa la historia, la investigación policial de sus crímenes. Pero, más importante, la interacción con Malvo cambia profundamente a los personajes que le rodean. Lester Nygaard (Martin Freeman) es un pringado cuando le conoce en el primer episodio. Ahora es un "triunfador" con varias muertes a sus espaldas. Molly Solverson (Allison Tolman) era una simple ayudante de policía hasta que Malvo asesina a su jefe. Ahora Molly es una investigadora capaz -además tiene una familia- destinada a ser la nueva jefe de policía. Algo muy parecido ocurre con Gus Grimly (Colin Hanks) y con los agentes del FBI, esos que ahora dudan de la misma realidad.

Lou Solverson (Keith Carradine) espera en el porche con una escopeta como Wyatt Earp (Henry Fonda) en Pasión de los fuertes (John Ford, 1946). Tiene el último episodio de esta temporada de Fargo una atmósfera casi de western en la que Malvo acecha el pequeño pueblo como un pistolero. O más bien, como un lobo que merodea alrededor de unos borregos. Molly actúa como el perro guardián que debe proteger al rebaño. Y no olvidemos que Lester pretende ser un lobo de la talla de Malvo. En el episodio anterior hemos visto cómo ha orquestado una coartada para evitar la persecución de Malvo utilizando a su mujer, cuya vida le resulta prescindible. Pero Malvo sigue detrás de Lester, y son los agentes del FBI los encargados de protegerle. Por último, hay otro personaje que durante toda la serie ha estado cruzándose con Malvo, Gus Grimly (Colin Hanks). En este episodio volverá a ocurrir uno de esos encuentros casuales, precedido por una imagen que anticipa la aparición del asesino: Gus se encuentra con un lobo, lo que confirma a este depredador como la metáfora de Lorne Malvo. De hecho, Molly advierte que el asesino, tal vez, ni siquiera es un hombre, elevándolo a una estatura mítica, como si hubiera salido de una pesadilla.

"¿Esto es lo que quieres?" preguntó una y otra vez Lorne Malvo a Lester Nygaard en el capítulo anterior. Ambos se habían encontrado casualmente en un hotel en Las Vegas. El asesino ofrecía al vendedor de seguros que siguiera con su -nueva- vida, pretendiendo que no le había reconocido. Malvo le dio la oportunidad a Lester de decidir. La pregunta aparece ahora en la mente de Lester cuando Malvo le busca para matarle. ¿Y si hubiera decidido otra cosa? Para Jean-Paul Sartre "la libertad es la categoría antropológica fundamental": el hombre no es consecuencia de determinismo alguno, ni biológico, ni histórico, ni social, ni teológico; es una consecuencia de lo que él mismo ha decidido ser. Antes de llegar al clímax de Fargo -y a pesar de todos sus encuentros casuales- Malvo obliga a Lester a decidir si realmente quiere un enfrentamiento. En el mismo sentido, Lou Solverson (Keith Carradine) le ofrece a su hija Molly la opción de no ir a la comisaría -está embarazada- para ocuparse de la amenaza de Malvo. Asimismo, Gus le pide a Molly que no lo haga, apelando a la mala suerte, a fuerzas que no se pueden controlar. Pero Molly decide presentarse en la comisaría. Allí, su jefe Bill Oswalt (Bob Odenkirk) ha comenzado a ver detrás del velo de la realidad y se horroriza al descubrir a individuos como Malvo. Bill decide dejar el trabajo policial y reconoce que nunca ha sido de los que se plantean las cosas. Prefiere vivir "dormido". Como en un sueño. Bajo la ilusión de que somos buenas personas. Curiosamente, Molly recuerda una anécdota sobre un hombre que pierde un guante y lanza su pareja por la ventana del tren para que el que lo encuentre tenga los dos.

A pesar de los esfuerzos de Molly, Malvo consigue llegar a Lester. En el proceso, mata a los agentes del FBI -Pepper muere con la sensación de despertar de un sueño- y en este enfrentamiento final, el guionista Noah Hawley confirma la analogía con la que ha estado jugando toda la temporada: Malvo es un animal, un depredador, un lobo. Pero Lester ya no es un borrego y le caza con una trampa para osos. Antes Malvo había contado cómo un oso se automutilaba para "morir en sus propios términos" y ahora el asesino hace exactamente esto. Cuando agoniza en la rústica cabaña que le ha servido de escondite, un lobo aparece delante de su ventana, anunciando su muerte. Es entonces cuando entra Gus Grimly, que completa aquí una evolución que le ha llevado de ser un cobarde, un borrego, a reunir el coraje para ser capaz de acabar con el asesino y de proteger así a su familia. Gus se convierte en "perro guardián". Aunque él mismo lo dude. Antes, Gus resuelve la pregunta científica propuesta por Malvo, sobre los tonos de verde que distingue el ojo humano... para detectar a los depredadores. Gus mata a Malvo -este se aferra a la vida, el único valor absoluto, con la boca llena de sangre, como un vampiro- y de paso consigue unas grabaciones que acaban siendo la prueba definitiva contra Lester. Pero el vendedor de seguros, como el oso, como Malvo, prefiere la muerte al cautiverio. El agujero en el hielo quebradizo que se traga a Lester recuerda a esa herida de bala en su mano que fue el símbolo de su culpa. En todo caso, podemos relacionar su final con el título de este episodio, Morton´s Fork. Se trata del dilema del tenedor de Morton, en el que dos opciones diferentes dan el mismo resultado negativo. Lester evita morir a manos de Malvo, pero vencerle y dejarle herido solo consigue desencadenar los hechos que le llevarán a un desenlace equivalente. La muerte siempre es el final, no importa el camino elegido.

Muerto Malvo, muerto Lester, se restablece el orden y esto se expresa en la imagen de una familia viendo la televisión: Moly, Gus y la hija de este. ¿Deberían haberle dado la medalla a Molly en lugar de a Gus por resolver los crímenes? Al final de Fargo (Joel & Ethan Coen, 1996), Marge Gunderson (Frances McDormand) y su marido Norm también discuten sus méritos sentados delante de un televisor. Norm ha ganado un concurso de pintura y dicho logro se compara con los de Marge, que acaba de resolver varios asesinatos. Tanto en la película como en la serie, los hechos que acabamos de presenciar, crímenes terribles, investigaciones policiales y auténticas masacres, son rebajados en importancia ante lo cotidiano, ante lo doméstico. La vida sigue, en su devenir absurdo, sin que ningún suceso destaque por encima de otro.

FARGO -TEMPORADA 1- A FOX, A RABBIT, AND A CABBAGE

En la película El francotirador (Clint Eastwood, 2014) el padre del protagonista le da una lección moral siendo este un niño: que el mundo se divide en lobos, corderos y perros guardianes. Esa lección lleva a Chris Kyle (Bradley Cooper) -tras el 11-S- a alistarse en los marines con la ambición de convertirse en el héroe protector de todos los estadounidenses. En la serie Fargo podríamos seguir esta idea para clasificar a los personajes: el asesino Lorne Malvo (Billy Bob Thornton) es un lobo; la policía Molly Solverson (Allison Tolman) es un perro guardián y su jefe, Bill Oswalt (Bob Odenkirk), es un borrego. Lester Nygaard (Martin Freeman) sería un cordero que aspira a lobo.

En el episodio anterior hemos visto a Lester convertirse en un triunfador. Recordemos que era un vendedor de seguros con una vida gris que recibió una lección de Lorne Malvo: las reglas (humanas) no existen realmente. Esto produjo en Lester un cambio que le llevó a matar a su mujer y a mentir para escapar de la justicia incriminando a su propio hermano. Ahora Lester es un hombre nuevo, que se ha casado otra vez, un emprendedor que incluso recibe premios. Su primer encuentro con Malvo fue casual y ahora el azar provoca que Lester se cruce otra vez con el asesino nada menos que en Las Vegas. Y parece que hay algo en este nuevo Lester que le lleva a enfrentarse a Malvo. Como si el borrego que quiere ser lobo necesitase medirse a un auténtico depredador para confirmar su valía. Sin embargo, Lester descubre que todavía no está a la altura de su mentor. Malvo es un asesino y esto asusta a Lester, que decide huir rápidamente de un hotel cuyos pasillos comienzan a recordar rápidamente a los de El resplandor (Stanley Kubrick, 1980). Antes, hemos visto un prólogo que narra cómo el camaleónico Malvo ha fingido ser un dentista para acercarse a un testigo protegido al que debe matar. El asesino es capaz de adoptar cualquier personalidad, pero en su discurso siempre aparecen ideas que reflejan su filosofía: aquí habla sobre cómo la privación de sueño puede convertir al ser humano en un animal salvaje capaz de todo. Malvo, al encontrar a Lester, acaba matando a tres personas en el ascensor del hotel. Eran meros títeres para él. 

Y hay que volver a hablar de la importancia del azar en Fargo. Porque, precisamente, el trabajo de Molly es demostrar que las relaciones entres los sospechosos no son meras casualidades. Que algo secreto lo conecta todo y que por eso Lester vuelve a estar implicado en tres asesinatos. Los únicos que comulgan con Molly son esos agentes del FBI -Pepper (Keegan-Michael Key) y Budge (Jordan Peele)- que han "despertado" tras su encuentro -cómo no- con Malvo. Estos ahora se permiten filosofar y llamar "abejas obreras" a sus colegas que permanecen "dormidos". Estos agentes reivindican la investigación de Molly ante su incompetente jefe, Bill Oswalt (Bob Odenkirk), que nunca ha creído en ella. Ojalá ocurrieran estas cosas en la vida real.

El agente Pepper demuestra, además, cierta afición por los problemas lógicos, como el del zorro, el conejo y la col que da título a este episodio. Esto podría reflejar el espíritu de la secuencia más tensa del episodio: la del encuentro -otra vez, casual- entre Lorne Malvo y el padre de Molly, Lou Solverson (Keith Carradine). Ambos personajes parecen "olerse" porque se trata del encuentro entre un "lobo" y un "perro guardián", respectivamente, y siguiendo la idea antes comentada del Francotirador. En la conversación entre ambos, Lou -expolicía- habla de unas terribles muertes en 1979 perpetradas por un asesino cuya maldad supera a la de un animal, que solo mata para comer. Lou se refiere a una maldad que solo puede ser humana. Creo que Malvo da a entender que es el autor de esos asesinatos, que podrían estar relacionados con la anécdota sobre la privación de sueño que narra en el prólogo de este mismo episodio. Como ya he dicho, la tensión entre ambos personajes es máxima, sobre todo porque la inminente llegada de Molly provocaría un enfrentamiento mortal: como el del encuentro entre el zorro, el conejo y la col en la misma orilla. Se comerían entre ellos. Pero una vez más, el azar evita este desenlace fatal por décimas de segundos. Para acabar el capítulo, Lester -el único capaz de resolver el problema lógico del zorro, el conejo y la col- da un paso más hacia su transformación en monstruo, manipulando a su segunda mujer, Linda (Susan Park), para que sea asesinada por Malvo y así evitar la persecución del asesino.