DIRECTOR -FRANCIS FORD COPPOLA -EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO

Una buena forma de emplear el tiempo, ya que estamos confinados, es hacerse ciclos sobre los grandes directores de cine. Francis Ford Coppola es sin duda uno de los más grandes, aunque la etapa final de su filmografía no contenga obras precisamente maestras. Os recomiendo este ejercicio de ver cada una de las películas de cualquier director que os interese, en orden cronológico, porque arroja luz sobre la personalidad y las constantes de cada autor, al que, os aseguro, al final del ciclo sentiréis como un amigo.

Dementia 13 (1963) es la rudimentaria ópera prima, o al menos lo primero que podemos considerar como un primer largometraje concebido y rodado por Francis Coppola. Una producción de Roger Corman -el mítico rey de la serie B- en la que precisamente se ven ecos de su ciclo de adaptaciones de Edgar Allan Poe, sobre todo de La caída de la casa Usher (1960). Aquí muestra Coppola un temprano interés por hablar de la familia, los Haloran, condenados por un legado perverso que los obliga a vivir en viejo castillo en Irlanda. El misterio que persigue al clan tiene poco de sobrenatural y mucho de trauma psicológico, siendo la gran influencia el cine de Alfred Hitchcock -aunque el guión juega al whodunit antes que plantear una trama de suspense- y sobre todo, se busca evocar intencionadamente a Psicosis (1960). Lo mejor del film es la violencia de las imágenes de los asesinatos, que parecen sacadas de un slasher y que tienen una fuerza perturbadora. Está disponible en Filmin y a veces aparece en Movistar+

Ya eres un gran chico (1966) ha sido considerada como una versión menor de los mismos temas que El graduado (1967) -aunque sea anterior-. Una comedia hija de su época -inspirada en Qué noche la de aquel día (1964) de Richard Lester, también con aires de la Nouvelle Vague- desenfadada, inocentemente 'picante', sobre un joven (Peter Kastner) en busca del primer amor, enfrentado al conservadurismo de sus padres, y que cae rendido ante una mujer algo mayor que él (Elizabeth Hartman). La película, mucho más cercana a Coppola que la anterior Dementia 13, tiene escenas divertidas, frescas, pero creo que el tono de farsa impide que nada nos importe demasiado. Coppola aprovechó la película para presentarla como su trabajo de fin de carrera. Pero ojo: estuvo nominada a varios Globos de Oro, e incluso a un Óscar, por la interpretación de Geraldine Page. Fue el primer papel importante de Karen Black. Se puede comprar en Amazon, en formato físico.

El valle del arcoiris (1969) es un musical rodado por Francis Ford Coppola cuando el género seguía vivo, pero también cuando empezaba a languidecer hasta su casi desaparición en la siguiente década. A los ojos de hoy es difícil no ver un tono crepuscular en un musical cuya gran figura es un Fred Astaire, envejecido, de movimientos lentos, pero tan elegantes como siempre. Le acompaña Petula Clarke, prestando su voz a una obra rodada por Coppola con una cámara veraz, nerviosa, y moderna. Pero el film se desequilibra al mezclar decorados y escenarios naturales, realismo y fantasía desbordada -el oro del Leprechaum-; un mensaje social y político sobre el racismo, y varias historias de amor. Si eres fan de los musicales, es curioso. Para verla, hay que alquilarla o comprarla en Amazon o Apple Tv.

Llueve sobre mi corazón (1969) es una road movie de perspectiva femenina -curiosamente similar, aunque más atrevida, que la posterior Alicia ya no vive aquí (1974) de Martin Scorsese- pero sobre todo una película de personajes. Tres, para ser exactos. Natalie (Shirley Knight), una mujer casada que huye de su propia vida cuando siente que su destino está sellado al quedarse embarazada; 'Killer' (James Caan) un juguete roto, ex estrella del fútbol americano universitario; y Gordon (Robert Duvall) un policía con pasado trágico, convertido en padre soltero. Significativamente, Coppola coloca en el camino de su protagonista el conflicto del que ella huye, la responsabilidad de ser una madre. 'Killer' necesita que lo cuiden como un niño y Gordon es violento e irresponsable con su propia hija. En cuanto al lenguaje cinematográfico, Coppola tiene un feliz hallazgo, esos flashbacks -literalmente flashs- del pasado de cada personaje, que no solo evitan explicar las motivaciones de cada uno, sino que pueden expresar sus sentimientos en determinados momentos. Es la primera película en la que se asoma el talento de Coppola. Ganó la Concha de Oro en San Sebastián en 1969. Está disponible en Apple Tv.

¿Qué se puede decir de El padrino (1972) que no se haya dicho ya? Lo máximo que puedo aportar es que, si hacéis el ejercicio de ver Demencia 13, Ya eres un gran chico, El Valle del arcoriris y en menor medida, Llueve sobre mi corazón, seguiréis sin entender del todo de dónde sale esta película que es uno de los grandes clásicos del cine y que suele aparecer en las listas de las mejores de todos los tiempos. Tal es el salto entre el trabajo previo de Francis Ford Coppola y la adaptación de la novela de Mario Puzo. El inicio es portentoso, esa escena en la penumbra con el capo mafioso (Marlon Brando) atendiendo la súplica del funerario que quiere justicia para su hija. En su petición, que comienza con el famoso 'Yo creo en América', Coppola expone lo que quiere decir sobre su país. Este inicio de la película, casi en penumbra, consagró además a Gordon Willis como uno de los grandes directores de fotografía. Coppola propone a la mafia italoamericana como una metáfora del país que acogió a su propia familia de inmigrantes. Y es que El padrino es, sobre todo, el retrato de una familia, de sus relaciones internas, del amor, de la lealtad (y de la traición). Habla un lazo más fuerte que la ley y la justicia. El padrino habla también -como todo el cine de Coppola- del paso del tiempo: los hijos que suceden a sus padres, las raíces de los ancestros. Todos esos temas se desarrollan en una mezcla de costumbrismo y cine negro con un gran protagonista como Michael Corleone (Al Pacino), un hombre recto que acaba perdiendo la inocencia. Está en Amazon Prime Video y es habitual su emisión en televisión. Pero lo suyo es tener la trilogía en formato físico y en 4K.

La conversación (1974) no puede ser más diferente de El padrino. Para Francis Ford Coppola, es este su proyecto más personal, el tipo de película que realmente quería hacer. No se daba cuenta de que, aunque El padrino fuese un encargo que estuvo cerca de rechazar, los temas de aquella película conectaban también con sus preocupaciones más íntimas. La conversación es una versión, en clave de sonido, del Blow Up (1966) de Michelangelo Atonioni, que es un estudio sobre el poder de la imagen y su relación con realidad. Harry Caul (Gene Hackman) es un tipo paranoico, reservado, solitario, obsesionado con la vigilancia de los demás. Grabará a una pareja que conversa en la calle y se detendrá en cada frase, repetida y ampliada, cambiando cada vez el significado de la conversación. Es una película abstracta, absorbente, que no tiene nada del calor humano, ni de las emociones familiares de El padrino. El protagonista manifiesta en un sueño que, de niño, sufrió la parálisis de un brazo y una pierna, y que tuvo que estar varios meses en cama, algo que le ocurrió al propio Coppola en la vida real. Está en Filmin y suele emitirse en los canales de cine de Movistar+.

Dos puertas se cierran sobre el rostro del personaje que interpreta Diane Keaton, primero en El Padrino y luego en El Padrino: Parte II (1974). La primera puerta se cierra al final de la primera película, para anunciar la transformación de Michael Corleone (Al Pacino) en un capo mafioso; la segunda vez, cerca del desenlace de la secuela, se confirma esa transformación en monstruo criminal. Las dos escenas son solo un ejemplo del juego de espejos que establece esta continuación con respecto a su primera parte. Si lo pensáis bien, esa estrategia que utiliza Francis Ford Coppola se ha convertido en norma a la hora de abordar cualquier secuela. Pocas veces se despegan del material inicial, y la fidelidad, en este caso, está más que justificada por la calidad del material original, que en esta secuela se amplifica por un presupuesto más generoso que permite salir de Nueva York -Las Vegas, Miami, La Habana- pero también alejarse del presente para una reconstrucción del pasado: la revolución cubana, pero sobre todo, la llegada de Vito Corleone (Robert De Niro) a Estados Unidos y así profundizar en el tema de América, como concepto, y también en el de la familia: la que se crea en el pasado, se derrumba en el presente. El Padrino: Parte II no solo es una gran obra por sí misma, sino que hace mejor a la primera parte. Está en Amazon Prime Video y es habitual su emisión en televisión. Mejor tenerla en formato físico.

Apocalypse Now (1979) es seguramente responsable de la imagen mental que tenemos todos sobre la guerra de Vietnam. Un viaje alucinado al corazón de las tinieblas, en el que los bordes de la realidad se difuminan confundiéndose la vida y la muerte. El poder de las imágenes -fotografiadas por Vittorio Storaro- hace del viaje por el río de los protagonistas una experiencia inolvidable y probablemente el mejor film puro del director, a pesar de sus conocidas raíces literarias y del guión -¿De derechas?- de John Milius. Apocalypse Now es la síntesis del final de los años setenta y de la revolución hippie: drogas, sexo y rock & roll -The Doors, The Rolling Stones- chocando de frente con el horror de la guerra, con el imperialismo estadounidense -o comunista-. Recordemos la grandilocuente -pero sufrida- frase de Francis Ford Coppola: no es una película sobre Vietnam, es Vietnam. Está en Filmin, pero deberías tenerla entre las diez mejores de tu videoteca personal en la mejor calidad posible. Ojalá verla en pantalla grande.

Parece complicado relacionar Corazonada (1981) con la anterior Apocalypse Now (1979) en la obra de un mismo autor. Sin embargo, el propio Francis Ford Coppola asegura en su libro El cine en vivo y sus técnicas, que esta película musical nacía como respuesta al temor por el fracaso de la cinta bélica. Coppola temía la quiebra y decidió buscar un éxito que, paradójicamente, fue un fracaso rotundo que hoy palidece ante su obra maestra sobre Vietnam. También era un intento de experimentar con el cine electrónico, que no acabó de llevar a cabo hasta sus últimas consecuencias. Con temas musicales compuestos por Tom Waits, que fue nominado al Óscar, Corazonada tiene una historia mínima, de corte romántico. Hank (Frederic Forrest) y Frannie (Teri Garr) se pelean cuando deben dar un paso más en su relación, tienen aventuras con otras personas y luego vuelven a reencontrarse. La película está enteramente en estudios para poder controlarlo todo, lo que aumenta la sensación de que estamos ante una fantasía. Coppola experimenta con las imágenes, con los encuadres y la edición, juega con los fundidos componiendo cuadros aprovechando los decorados y las luces de neón de Las Vegas, o con los escaparates que decora Frannie como los lugares idealizados que sueña con visitar. La fotografía de Ronald V. García y Vittorio Storaro, tiñe de colores eléctricos cada plano. Creo que el problema de la película es que le falta carisma a su pareja protagonista, Teri Garr y Frederic Forrest, y casi nos caen mejor los secundarios: Raul Julia, Harry Dean Stanton y una bellísima Nastassja Kinski. Es un poco La La Land (2016) 35 años antes. Está en Filmin.

En Rebeldes (1983) encontramos al Francis Ford Coppola menos transgresor y arriesgado, lejos de la exuberancia de Apocalypse Now (1979) y de la experimentación de Corazonada (1981), pero también de la gravedad trágica de El padrino (1972). Aquí el relato adopta el punto de vista de un adolescente, con influencias de Rebelde sin causa (1956), pero también de West Side Story (1961) y sin olvidar que Coppola produjo el American Graffiti (1973) de su amigo George Lucas. La película es un coming of age, casi un Mujercitas en masculino, pero la historia -basada en la novela de S.E. Hinton- hace hincapié sobre todo en la marginación social de los Grease, enfrentados a los pijos Socs. Eso sin olvidar que Coppola empezó en el cine bajo el ala de Roger Corman y esta podría ser una de sus exploits juveniles: rock & roll, peleas, chicas guapas y crimen. Rebeldes supuso, además, la carta de presentación de actores como Matt Dillon, Ralph Macchio, Patrick Swayze, Rob Lowe, Tom Cruise, o Emilio Estévez. Está en Filmin.

Estrechamente relacionada con Rebeldes (1983), La ley de la calle (1983) fue rodada casi al mismo tiempo, repitiendo con varios de sus intérpretes -Matt Dillon, Diane Lane, Tom Waits- y adaptando otro texto de S.E. Hinton. La ley de la calle es, sin embargo, muy diferente. Menos inocente que Rebeldes, en un blanco y negro más cercano al cine independiente de John Cassavettes y con referencias a El salvaje (1953). El protagonista es otro chaval conflictivo, Russ T, que sueña con la época de las pandillas -con la época de Rebeldes- pero ya no estamos en esa realidad fílmica hollywoodiense de West Side Story -aunque aquí la pelea entre pandillas recuerda enormemente aquella coreografía- si no en un mundo crepuscular, casi distópico, en el que las drogas han acabado con las pandillas, que muestra calles más realistas -aparece la cultura negra, cuando en Rebeldes no había afroamericanos-. Sin embargo, el film es todavía menos realista que el anterior, mucho más abstracto, con esos time lapses, con el blanco y negro justificado con el daltonismo del chico de la moto, con los peces 'sumo' de colores, con la banda sonora original de Stewart Copeland de The Police -nada de canciones de Elvis- y con secuencias extrañas y sobre todo metafóricas: cuando Russell levita abandonando su cuerpo. El chico de la moto, Mickey Rourke, es un personaje mítico, imaginado por Russell, hijo nada menos que del Easy Rider -Dennis Hopper es un alcohólico perdedor sin remedio cuya mujer se fue a la mítica California para casarse con un productor de cine, un productor de sueños- que encuentra el mismo final que el personaje de Dillon en Rebeldes.

Una película de gangsters dirigida por Francis Ford Coppola con la colaboración de Mario Puzo puede hacer pensar en una vuelta al éxito artístico y comercial de El Padrino. Pero Cotton Club (1984) es una película muy diferente, a pesar de que el tema de la familia sigue presente, como en todo el cine de Coppola. Aquí, dos parejas de hermanos viven historias paralelas, rambas elacionadas con el local que da nombre a la película. En ambos casos, el conflicto personal es un amor que encuentra obstáculos. Por un lado, Dixie Dwyer (Richard Gere), hermano de Vincent (Nicolas Cage) desea a Vera Cicero (Diane Lane), emparejada con el peligroso mafioso Dutch (James Remar). Por otro, Sandman Williams (Gregory Hines) hermano de Clay (Maurice Hines), está enamorado de una cantante que le rechaza. Ambos personajes se ven inmiscuidos en el submundo criminal a su pesar, cuando en realidad sus sueños tienen que ver con el mundo del espectáculo: la música, el baile y el cine. Coppola teje de fondo lazos entre la fantasía -el show business- y la realidad -el crimen- de unos gangsters cuya imagen está falseada por la tradición del cine negro. A todo eso hay que agregar el tema del racismo y varios números musicales, que acaban desequilibrando el conjunto: no sabemos qué película estamos viendo y cada vez que nos metemos en una historia, la trama salta a otra cosa. Que Coppola tiene talento se nota en las secuencias de tiroteos y sobre todo en el clímax, que intercala un prodigioso baile de claqué, ejecutado por Hines con ajusticiamientos que, lamentablemente, no interesan lo suficiente. En Filmin.

Peggy Sue se casó (1986) puede parecer otra película de encargo realizada por Francis Ford Coppola, pero hay que decir que su sencillo, casi inocente planteamiento puede engañar sobre su calidad. La película tiene el tono y varias coincidencias temáticas con El Mago de Oz (1939), siendo Peggy Sue (Kathleen Turner) una Dorothy transportada a otro mundo, en este caso al pasado: a cuando todo era posible, a la época de Rebeldes o a cuando el propio Coppola soñaba con conquistar Hollywood. El film se estrenó casi al mismo tiempo que Regreso al futuro (1985) y habla de un tema importante en la obra de Coppola, el paso del tiempo. Curiosamente, este acababa de grabar para la televisión una adaptación del cuento de Rip Van Winkle, en el que el protagonista (Harry Dean Stanton) también se duerme para viajar en el tiempo, solo que al 'futuro'. Peggy Sue y Rip comparten una idéntica sensación de que el tiempo se les ha escapado de las manos. Los personajes de Coppola suelen soñar con lo que les depara el futuro o echan de menos con nostalgia su pasado y sus raíces (familiares). Peggy Sue es, al mismo tiempo, las dos cosas.

Jardines de piedra (1987), dirigida por Francis Ford Coppola, es un drama de personajes más cercano a Llueve sobre mi corazón (1969) -repite protagonismo James Caan- que a Apocalypse Now (1979). Pero es interesante el diálogo que establece con esta última, al compartir la misma temática, el conflicto de Vietnam, y la guerra. Si en la película protagonizada por Martin Sheen la guerra era una proyección de los conflictos interiores de los personajes, aquí, la guerra va por dentro. La relación entre los personajes también es similar: un joven, obsesionado con la guerra y un veterano, enfrentado a sus superiores, que se niega a abandonar las armas. Son también personajes atrapados en un lugar -ese destacamento cuya única misión es enterrar y rendir honores a los caídos- y en el tiempo, congelados en las tradiciones del estamento militar. Jardines de piedra podría ser Apocalypse Now en off.

Tucker, un hombre y su sueño (1988) no se puede ver como otra cosa que una autobiografía del propio Francis Ford Coppola. Los sueños del emprendedor Preston Tucker (Jeff Bridges) chocan contra el sistema -capitalista- y sobre todo contra el monopolio de las tres grandes compañías del sector automotriz, que equivalen claramente a los grandes estudios de Hollywood. Tucker hizo los coches del futuro antes de tiempo como Coppola -y su cine electrónico- se adelantó a prácticas cinematográficas que luego serían habituales. Tucker y su familia, embarcados todos juntos en las locas aventuras del patriarca, viviendo como millonarios y perpetuamente arruinados, son un claro trasunto de Coppola y su clan familiar. Por cierto, el padre del director fue uno de los pocos que invirtió en la empresa de Tucker, cuyos coches, el director pudo ver de niño. Producida por Lucasfilm, la película de Coppola es extrañamente luminosa -la fotografía corre a cargo de Vittorio Storaro- y entusiasta, un gran entretenimiento a pesar de ser la crónica de un fracaso, de un hombre aplastado por la historia, fuera de su tiempo, como la mayoría de los héroes de Coppola.

Todo queda en familia en Mi vida sin Zoe, el (peor) episodio de Historias de Nueva York (1989), en el que Francis Ford Coppola pone su estupenda realización, la fotografía de Vittorio Storaro y unos decorados inspirados del colaborador habitual Dean Tavoularis, en favor de un guión de su hija, Sofia Coppola. En este relato con protagonista infantil, Zoe (Gia Coppola), que parece autobiográfico, la futura directora anticipa las constantes de su obra: los problemas existenciales de los privilegiados; una niña rica cuyos padres son talentosos, pero que vive separada de ellos, sobretodo de él, un flautista (Giancarlo Giannini) virtuoso -su abuelo Carmine era músico y hace un cameo- pero infiel -¿Como su padre?-. Además, el papel de la madre corre a cargo de su tía, Talia Shire. En la escena de la fiesta de disfraces, aparece una ataviada como María Antonieta. Hay que comprarla en Amazon, junto a las historias de Woody Allen y de Martin Scorsese.

No tiene buena fama El padrino III (1990) cuando es una digna continuación del trayecto vital de Michael Corleone -fantástico Al Pacino, dándole continuidad a su mítico personaje- con un tono grave, crepuscular, marcado por la llegada de las nuevas generaciones. Andy García cumple como Mancini, hijo de Sony Corleone (James Caan) pero físicamente similar al propio Pacino en la primera película. Sus papeles se han intercambiado, y ahora Pacino es aquel padrino envejecido, cansado, e incapaz de escapar de sus pecados, como el que diera vida Marlon Brando en la primera película. Francis Ford Coppola aparece aquí interesado en la liturgia de la iglesia -la elección de un nuevo Papa- y desarrolla su forma operística de entender el cine -esa secuencia final que entrelaza una representación de La Cavalería Rusticana con cruentos asesinatos-. Siempre se ha señalado a Sofia Coppola como el gran fallo de esta película, y es verdad que su rostro resulta inexpresivo, pero creo que transmite bien esa mezcla de inocencia infantil y de la sensualidad del despertar sexual que necesitaba el papel. En todo caso, El padrino III es la menor de la trilogía.

El guión de James V. Hart para Drácula, de Bram Stoker (1992) que dirige Francis Ford Coppola, convierte al Conde en un héroe romántico, condenado por una maldición y en un ser casi avergonzado de su condición de monstruo. Gary Oldman es el único Drácula capaz de llorar, nada que ver con la alimaña que fue Nosferatu. Irónicamente, la película de Coppola lleva en el título el nombre de Stoker como dando a entender una fidelidad al original, falsa, pero que se justifica solamente porque es quizás la única adaptación que abarca la novela en toda su extensión. Cuestión de presupuesto. Drácula es convertido en el prólogo en Vlad Tepes -el héroe rumano que se supone inspiró a Stoker- y se convierte en el típico héroe de Coppola, fuera de su época: ‘he cruzado océanos de tiempo’ le dice a Mina (Wynona Rider), la única encarnación cinematográfica que se enamora verdaderamente del conde. Además de su originalidad argumental, lo más interesante del film es su poderosa imaginería de murciélagos gigantes, peludos hombres lobo y siniestras estampas, como la del castillo antropomorfo en Transilvania. Coppola introduce el nacimiento del cinematógrafo en la historia -Drácula fue publicado en 1897 y recordemos que Zoetrope es el nombre de su compañía- y aprovecha para hacer todo tipo de guiños a las sombras chinescas, al cine mudo, y claro, a Murnau.

Lamento decir que Jack (1996) me parece una de las peores películas de Francis Ford Coppola, aunque en ella vuelva a trasladar a la pantalla sus preocupaciones autorales habituales. Jack (Robin Williams) sufre una infancia desdichada y aislada por una extraña enfermedad -un detalle que se corresponde con la biografía de Coppola- y está atrapado en un cuerpo que crece demasiado rápido. La brevedad de la vida, la lucha contra el paso del tiempo, vuelven a ser los temas principales de un personaje, tiernamente encarnado por Williams, que se enfrenta a la marginación, preocupando a su familia compuesta por Diane Lane y Brian Kerwin. Si Peggy Sue se casó era algo así como un reflejo menor de Regreso al futuro (1985), Jack es una versión incómoda de Big (1988), creo que artísticamente inferior. La película tiene, sobre todo, un tono raro, que ni siquiera se explota, pasando por encima de situaciones tan incómodas como la imagen de un hombre de 40 años metido en la cama con sus padres, prácticamente contemporáneos. Está en Disney Plus.



Legítima defensa (1997) es una película de guión, firmado por Francis Ford Coppola y adaptado de una novela del exitoso John Grisham. No en balde, Coppola ganó el Óscar como guionista por Patton (1970) y aquí demuestra su buen hacer en una cinta absorbente, siempre interesante, pero que se resiente por una puesta en escena meramente funcional. Los primeros compases de la historia son excelentes, sobre todo en lo que se refiere a la presentación de personajes y situaciones. La película se va expandiendo mientras el aspirante a abogado Rudy Baylor (Matt Damon) se abre camino en la profesión y va ganando amigos, enemigos y va buscando casos y causas que defender. Coppola se identifica con el idealismo de su héroe, que sin embargo tiene sombras -las que aporta el personaje de Claire Danes- y consigue que todo sus personajes sean humanos, por mucho que actúen por motivos egoístas: Danny De Vito está fantástico. Falla el último tramo del film, esencialmente judicial, en el que la cámara de Coppola no saca todo el partido a las situaciones, ni a las interpretaciones. Su propio guión decae, pasando de puntillas por la resolución de las tramas, que quizás necesitaban de una mayor extensión en el relato. Eso sí, Legítima defensa, que puede parecer un film demasiado optimista, en la línea de Frank Capra, esquiva el aparente happy ending con un epílogo anticlimático, amargo y desesperanzado.



El hombre sin edad (2007) reincide en el gran tema de la obra de Francis Ford Coppola, el paso irreverisble del tiempo, la brevedad irremediable de la vida. Dominic Matei (Tim Roth) es un investigador interesado en los orígenes del lenguaje, que sabe de antemano que, a pesar de su genialidad, no tendrá tiempo material suficiente para completa su obra. Eso hasta que un rayo lo rejuvenece, lo que le permite empezar de nuevo. Dominic está atrapado en un cuerpo que experimenta el tiempo de forma diferente, como Peggy Sue, como Jack y como Drácula: esta película, basada en la obra de Mircea Eliade, guarda no pocas similitudes con la novela de Stoker, sobre todo en la adaptación del propio Coppola. Porque hay aquí una historia de amor, que domina y humaniza la segunda parte del film, que protagonizan Dominic y Veronica/Laura/Rupini (Alexandra Maria Lara) una suerte de Mina Harker que cruza océanos de tiempo para reunirse con su amado. Ella, al contrario que él, es un cuerpo habitado por muchas vidas, lo que la hace envejecer prematuramente. La historia es extraña, poética, ambiciosa, enorme, elegantemente rodada por Coppola a pesar del uso del formato digital, que utiliza constantemente dos elementos visuales recurrentes en sus películas: los relojes y los espejos. Estos últimos sirven para mostrar una extraña subtrama que escinde la personalidad de Dominic, que se desdobla. El film es literario, amargo y nostálgico: como otros personajes de Coppola, Dominic se enfrenta al tiempo, al fin de una era -su historia comienza en los albores del nazismo y la Segunda Guerra Mundial- pero sus extraños poderes le permiten superar esa barrera y trascender épocas. Pero ¿Cambia por ello su destino o sigue siendo el mismo que el de cualquier mortal?

Tetro (2009) recibió malas críticas en su momento, por lo que me ha sorprendido lo buena que es. Francis Ford Coppola expresa, en un guión propio, sus preocupaciones habituales: la familia, el paso del tiempo que nos roba la posibilidad de la grandeza, una relación entre hermanos de admiración y rivalidad, el arte, la música, el teatro... todo esto está servido en forma de melodrama, en el que Coppola dirige muy bien a sus actores: Vincent Gallo tiene la intensidad de los grandes intérpretes de la filmografía del autor de El Padrino, pero sobre todo encuentro muy bien a Maribel Verdú, cuyo personaje acaba siendo el corazón del relato. También cumple un Alden Ehrenreich, cuyo parecido a un joven Orson Welles debe haber sido del agrado de Coppola, quien siempre tuvo al director de Ciudadano Kane (1941) como un referente. Llena de elementos autobiográficos, Coppola se permite ser teatral, operístico, vanguardista -la película tiene el tono de La ley de la calle, y creo que salva estupendamente lo extraño que resulta que su historia tenga Buenos Aires como escenario.

Twixt (2011) es sorprendente por muchos motivos: en ella Francis Ford Coppola se embarca en un relato que puede recordar a muchos escritos por Stephen King, en el que el protagonista en un autor que debe enfrentarse a sus demonios. Primera sorpresa: Val Kilmer cumple en ese papel de vieja gloria de la literatura de terror, que parece reflejar su propia trayectoria como actor de Hollywood y que, no por casualidad, en determinado momento del film, se permite imitar a Marlon Brando. Kilmer se enfrenta a un veterano, un enérgico Bruce Dern, como un sheriff paleto de pueblo, con aspiraciones artísticas. La película quiere tener una atmósfera inquietante, pero el tono de humor está siempre presente. Coppola se inspira en los relatos de terror gótico, de fantasmas y aparecidos y hasta vuelve a los terrenos de Drácula con referencias a los vampiros y las estacas. La gran figura rectora de la historia es nada menos que Edgar Allan Poe, interpretado por Ben Chaplin, por no hablar de que el protagonista se apellida Baltimore. El problema de este film menor, es que Coppola no se toma la molestia de fabricar un argumento que obligue a su héroe a enfrentarse a sus propios fantasmas, sino que prefiere mantener las escenas, ubicadas en las coordenadas del fantástico, en el terreno de los sueños del protagonista. Estéticamente, Coppola experimenta con su 'cine electrónico', lo que significa que rueda en formato digital y modifica colores a placer, por lo que personajes en blanco y negro conviven con otros en colores chillones. El resultado es interesante, pero televisivo. Mencionemos también las obsesiones del director: un pueblo sin tiempo con una torre de 7 relojes, un artista que lucha por crear algo personal pero que debe pactar con lo comercial para ganar dinero; y una tragedia relacionada con hechos dolorosos de la vida del propio Coppola.



Paralelamente al proyecto largamente acariciado de Cosmópolis, Francis Ford Coppola se dedicó a desarrollar el 'cine en vivo'. Para ello escribió el guión de Distant Vision -compuesto por dos obras- una carta de amor a su familia, una obra más autobiográfica que nunca, que utilizaría el desarrollo de la televisión como hilo conductor argumental y como reflejo de la historia de Estados Unidos. Esta más que interesante idea, sin embargo, no sería una película convencional, sino 'cine en vivo', con los actores en tiempo real como en el teatro, con cámaras registrando lo que pasa, como en la televisión, música en directo como en la ópera y un lenguaje cinematográfico que haría uso de algo similar al montaje. Coppola realizó dos talleres para poner a prueba técnicas desarrolladas por él mismo en las universidades de Oklahoma City Community College y en la Escuela de Teatro de UCLA. Dos ensayos que luego, si alguien invierte en el proyecto, darían lugar a un espectáculo único, retransmitido a cines y otras pantallas en directo. La mejor forma de saber más sobre todo esto, el libro que escribió el propio Coppola, a modo de diario: 'El cine en vivo y sus técnicas', publicado por Reservoir Books.