LA FURIA -ALEX Y LOS LOBOS

La Furia (2025) arranca con la violación de su protagonista, Alex (Ángela Cervantes), agredida sexualmente sin aviso, en la oscuridad, en una escena durísima, precisamente, porque no nos enseña nada más que los sonidos del horror. A partir de ese instante trágico, la cámara no se despegará de la protagonista, que tendrá que lidiar con el dolor, la vergüenza y la culpa de lo que le ha pasado. La energía de Ángela Cervantes desborda la pantalla en una interpretación visceral, de una fuerza primitiva, que puede ser una de las interpretaciones del año. La acompaña un estupendo Àlex Monner, que da vida al hermano de Alex, Adrián, cuyo personaje parece siempre en tensión, siempre al borde de la explosión. Adrián, más que apoyar a la víctima que es su hermana, reaccionará también furioso, como si hubiese sido atacado él mismo, enardecido, quizás por el vínculo de la sangre. Estos hermanos podrían ser, por cierto, los mismos personajes de Jauría (2018), el primer cortometraje dirigido por Gemma Blasco, que da un paso adelante con este su segundo largometraje, inspirado en su propia experiencia personal. Blasco arriesga con un film que se va transformando en su desarrollo: del drama realista y social, a la revenge movie pasando por el metacine que propone el teatro clásico como espejo vigente de la realidad: el poder mítico de las heroínas griegas Antígona, Electra y Medea se apoderará de Alex en la que puede ser la mejor escena de la película -el teatro era el tema principal de la ópera prima de Blasco, El Zoo (2018)-. En La Furia la violación, más que un problema social, es una tragedia que transforma profundamente a su protagonista. Un elemento trangresor que despierta en Alex a un animal salvaje y furioso, capaz de desollar a un jabalí, disparar un rifle, o preguntarse por primera vez por qué su madre no se ha vengado nunca de su padre. Alex encontrará a una mentora en una directora teatral a la que da vida Ana Torrent, actriz que conecta La Furia con Cría cuervos (1976) y en general con el cine de Carlos Saura, el autor de Bodas de sangre (1981) Flamenco (1995) y, sobre todo, La caza (1966). Como Saura, Blasco trasciende la realidad de su propio relato y juega con los tiempos narrativos, con lo real y lo imaginado, con los recuerdos y los sueños, con el deseo y la frustración de la víctima que se quedó callada. ¿Qué es real y qué es imaginación?. No importa demasiado, porque todo es cine. Y es necesario citar también la sombra de la francesa Julia Ducornau, porque aquí vemos la sangre roja y las vísceras de Crudo (2016) y el atrevimiento formal y temático de Titane (2021).

MISERICORDIA -REGRESO AL HOGAR

Es para mí el del francés Alain Guiraudie es un cine misterioso y poderoso cuyas imágenes parecen obedecer a una lógica diferente a la del cine convencional. Guiraudie practica un cine inusual en el que es complicado anticiparse a lo que nos van a contar. Misericordia (2025) es una película que parece única, aunque parta de un planteamiento tan manido como el regreso al pueblo del protagonista, Jérémie Pastor (Felix Kysyl), tras la muerte del padre de un amigo de su infancia. Esto da pie a un relato extraño, en el que vamos descubriendo elementos del pasado de Jérémie y sobre todo a los personajes que habitan ese pequeño pueblo rural: sus amigos de la infancia Walter (David Ayala) y Vincent (Jean-Baptiste Durand), la madre de este último, Martine (Catherine Frot), y el párroco (Jacques Develay). Todos ellos -y algún vecino más- acaban formando una comunidad excéntrica, que parece ocultar algo. Pero es difícil señalar de dónde proviene la extrañeza de las imágenes y escenas que nos presenta Guiraudie: en los primeros compases de la trama todo parece homoerótico, los cuerpos, la forma de tocarse -y de pelearse- de los hombres, los comentarios sobre los juegos y rivalidades de la adolescencia, las miradas furtivas mientras se comparte la acogedora mesa de la cocina. En los alrededores del pueblo hay un bosque por el que los personajes deambulan y se cruzan, en principio para recoger setas, pero no podemos evitar que vuelvan a la memoria las imágenes de El desconocido del lago (2014). Lo que parece un drama sobre lo reprimido se convierte, tras un giro de guión, en suspense hitchcokiano para luego acabar decantándose por una negrísima comedia, que provoca una risa que nos sorprende porque no sabemos de dónde ha salido. Misericordia despliega una serie de temas sorprendentes como la atracción homosexual pero también la homofobia que obliga a mantenerse dentro del armario; el complejo de Edipo y los celos del príncipe destronado; la pasión no correspondida y la culpa; todo contado de una forma casi surrealista que en algo recuerda a Alain Resnais y al llorado David Lynch. Una comedia existencialista en la que el bien y el mal son conceptos vaciados de contenido.

LA CHICA DE LA AGUJA -EL MUNDO ES UN LUGAR HORRIBLE

Siempre he pensado que el cine, esencialmente, es cine Fantástico. Un genio como Ingmar Bergman, interesado sobre todo en los problemas existenciales, la culpa y la fe, o los conflictos de pareja, incursionó de lleno en el género de terror con una película como La hora del lobo (1968), pero en su obra anterior y posterior también se cruza en ocasiones esa frontera entre el realismo y la fantasía, si es que existe. La chica de la aguja (2025) del director sueco-polaco Magnus von Horn, narra hechos inspirados en lo real, pero lo hace con las herramientas del cine de terror. El film escrito por el propio Horn y Line Langebek Knudsen es un relato asfixiante escenificado en Dinamarca, justo después de la Primera Guerra Mundial, y nos muestra la miseria de los desamparados. Alguno podría decir que se regodea en ella. Pero esta descripción de la pobreza no da lugar a una obra de realismo social sino que está plasmada en la pantalla de forma estilizada, en un blanco y negro que nos remite a las sombras marcadas del expresionismo alemán -el director de fotografía polaco Michal Dylek hace un trabajo espectacular-, convierte esta historia basada en hechos reales en un oscuro cuento. La trama está protagonizada por una mujer en tiempos machistas, una heroína melodramática que no hará más que sufrir durante todo el metraje. Karoline (Vic Carmen Sonne) se irá enfrentando a desgracias varias: el abandono de su marido, un embarazo no deseado, la precariedad laboral, las deudas permanentes y la amenaza constante del desahucio. Frente a Karoline, otra mujer, Dagmar (Trine Dyrholm), que describe el mundo como 'un lugar horrible' y aparece retratada como si fuera una bruja, la de los cuentos de hadas. El escenario que dibuja La chica de la aguja puede estar situado en el siglo XX, pero la pobreza y la ignorancia parecen más propios de la Edad Media azotada por la peste que nos mostró Murnau en Fausto (1926), o a la primitiva e intolerante Austria del siglo XVIII que nos muestra la reciente El baño del diablo (2024). El de la película es un mundo de partos no deseados y abortos clandestinos, niños abandonados, fábricas de trabajadores esclavizados, y ferias ambulantes en las que se muestran fenómenos de feria. Un mundo cruel que nos enseña que la desigualdad y la pobreza llevan a deshumanizar todos los aspectos de la vida y en el que lo único que importa es sobrevivir, aunque sea a fuerza de morfina, éter o queroseno. No hay verdaderos villanos en esta historia: aunque todos los personajes hacen cosas terribles, el verdadero culpable es el sistema. La chica de la aguja, nominada al Óscar a la mejor película internacional, es una obra divisiva, pero también una de las mejores del año.

ADOLESCENCIA -EL MISTERIO DE UN HIJO

Lo que cada espectador debe decidir sobre Adolescencia (2025), miniserie estrenada en Netflix, es si el contenido justifica la forma. El artefacto, creado por Jack Thorne y Stephen Graham y dirigido por Philip Barantini, se sirve del plano secuencia como vehículo para contar una historia de alto impacto, la de un padre, Eddie Miller (Graham) que un día se despierta con la policía en su puerta porque su hijo, Jamie (Owen Cooper) ha sido acusado de asesinato. La decisión de contar algo en un solo plano sin cortes ya fue ensayada por este mismo equipo creativo en la película Hierve (2021) y, lógicamente, marca todas las decisiones narrativas. Aunque esté realizada en un solo plano, Adolescencia tiene una puesta en escena e incluso se puede hablar de un 'montaje' ya que la cámara se aleja y se acerca a los personajes cambiando los valores de plano según las necesidades de la historia. Lo que no tiene, claro, esta miniserie son cortes, lo que elimina la elipsis narrativa propia del lenguaje cinematográfico. Así, nos encontramos con 'tiempos muertos' dentro de la narración, en los que vemos a personajes recorriendo pasillos, subiendo y bajando escaleras, o cruzándose con otros para pasar de una escena a la siguiente. La ausencia de montaje, precisamente, obliga a estos 'intercambios' entre personajes, ya que estamos ante una historia más bien coral que nos muestra diferentes facetas y reacciones sobre un mismo hecho trágico y traumático. Este puede ser un punto relevante, ya que el plano secuencia puede parecer más adecuado para seguir a un único personaje, para mantener un único punto de vista. Al evitar una subjetividad única en el relato y apostar por un punto de vista múltiple, Adolescencia se convierte en una compleja coreografía de actores que se mueven, entran y salen, de cosas que ocurren delante del objetivo. El logro técnico -en el segundo episodio la cámara alza el vuelo gracias a un dron para mostrarnos un plano aéreo- es la principal virtud de esta producción, lo que no quiere decir que no podamos cuestionar la idoneidad de contar esta historia de esta manera. El equipo de marketing de la serie y de la plataforma se han encargado de dejar muy claro que no hay ningún truco digital en esos cuatro planos secuencia, uno por capítulo, que conforman la miniserie. Cada uno de esos episodios nos cuenta, de forma separada, un momento de la historia, valiéndose de amplias elipsis entre cada entrega. Así, en el primer capítulo, el plano secuencia parece estar completamente justificado, ya que imprime una sensación de inmediatez, de urgencia, ante el shock emocional de la entrada de la policía en una casa familiar para llevarse a un niño a comisaría. El que no haya cortes ayuda también a expresar la tensión y la zozobra que genera en los padres lo que está ocurriendo y el tener que esperar mientras la policía hace su trabajo y cumple con procedimientos no precisamente ágiles ni humanos. Es una idea hitchcockiana la de estos agentes que, simplemente, hacen su trabajo mientras una familia se desmorona ante las dudas y la culpa del crimen que presuntamente ha cometido el niño. Este primer episodio resulta redondo y hace esperar buenas cosas de esta serie. 

La segunda entrega de Adolescencia es la más aparatosa -también la más espectacular- y la que parece menos enfocada argumentalmente. La pareja de policías que se encarga del caso -interpretados por Ashley Walters (Asher D) y Faye Marsay- busca información en el instituto en el que estudia el niño acusado. La cámara los sigue, pero también se desvía convenientemente para enseñarnos las reacciones de los alumnos y de los compañeros y profesores de Jamie, trazando un dibujo algo difuso sobre el ecosistema en el que vivía el adolescente, un mundo de redes sociales y acoso escolar. En el tercer capítulo el plano secuencia no parece tener demasiado sentido: la acción gira alrededor de solo dos personajes, en una sola habitación casi siempre, sentados ante una mesa. Se trata de Jamie y una trabajadora social que psicoanaliza al menor, Briony Ariston (Erin Doherty), que mantienen un duelo interpretativo de alto nivel. El uso del plano secuencia sirve aquí para imprimir intensidad a las interpretaciones de ambos, cuyo mérito está en sostener la intensidad, casi sin interrrupciones, como si estuvieran sobre un escenario teatral. El episodio resulta, sin embargo, algo repetitivo y está lastrado por un tercer personaje, el guardia de seguridad, cuyo personaje parece una caricatura. El cuarto y último capítulo nos traslada de nuevo en el tiempo y el espacio para ver cómo afecta a los padres -Graham y Christine Temarco- y a su hermana -Amélie Pease- el encarcelamiento de Jamie. Aquí el plano secuencia tampoco parece estrictamente necesario, ya que la historia parece bastante distentida y gira dramáticamente sobre la culpa que siente la familia. El gran alarde técnico del episodio es el viaje en coche que hace la familia desde su casa a una tienda, sin ningún corte visible, que sin embargo parece pirotecnia innecesaria. 

Llegados al final de Adolescencia nos encontramos con una ficción que gira alrededor de una sola idea: el misterio que es cualquier adolescente, la incapacidad de unos padres para conectar con su hijo en un mundo complejo de relaciones y redes sociales tóxicas en el que los valores tradicionales, el esfuerzo y el trabajo duro, ya no significan nada. Pero a partir de esa idea no hay una progresión argumental ni temática, ni una evolución de los personajes mínimamenbte satisfactorias. Un despliegue técnico e interpretativo, eso sí, y un planteamiento potente que no explora los temas que enuncia y que se conforma simplemente con plantear preguntas. Quizás no hace falta nada más, ya que la serie es un éxito, una de las sensaciones del año.

LA VIDA BREVE -LAS MISERIAS DE LA REALEZA

Puede ser que la historia esté condenada a repetirse y sobre esta idea se apoya la comedia de La vida breve, creada por Cristóbal Garrido y Adolfo Valor. Estamos ante la parodia de las películas de época, en la que se busca decididamente el contraste entre la lujosa recreación de escenarios y vestuarios, de los encorsetados ambientes y la pompa de palacio en el siglo XVIII, y el poco edificante retrato de reyes, reinas y príncipes con no demasiadas luces. Pero quizás a esta serie no le hace ningún favor presentarse como una comedia porque, si bien contiene varias escenas capaces de provocar la risa, sus intenciones trascienden lo cómico, siendo capaz de generar situaciones dramáticas o incluso un comentario político -aunque peque de naíf en su discurso final-. Basada en hechos reales y rodada en el verdadero Palacio Real de Madrid y en sus jardines, el empaque de La vida breve es puro lujo: todo gracias a la estupenda fotografía de María Codina y a un vestuario espectacular, además del maquillaje y la peluquería. Cada uno de esos elementos consigue trasladarnos a la época en la que ocurren los hechos y concretamente al momento en el que Felipe V abdica en favor de su hijo, Luis I, dando pie al reinado más breve de la historia de España. La clave de la comicidad es cómo los hechos narrados tienen un eco en nuestro presente, ya sea por contraste -ese poder absoluto que tenían los monarcas- como por semejanza -es imposible no hacer conexiones cuando vemos a un rey de España de cacería-. El gran fuerte de la serie son sus actores y sus personajes. Los cuatro intérpretes principales están muy bien y, de hecho, tras seis capítulos se puede pensar que están poco aprovechados. Javier Gutiérrez es un actor siempre solvente y aquí resulta de nuevo sobresaliente al retratar a Felipe V como un tipo ridículo, pero también roto por la culpa; Leonor Watling es Isabel Farnesio, muy divertida como una reina manipuladora que odia España; Carlos Scholz también consigue retratar a Luis I como un imbécil, pero con buen corazón; y por último, Alicia Armenteros, como Luisa Isabel de Orleans, es un puro anacronismo, como si una mujer feminista y de izquierdas del siglo XXI hubiese viajado al pasado para hacer sangre con todas las injusticias de entonces. Pero de nuevo, aunque Armenteros está muy divertida, o precisamente por ello, nos quedamos con ganas de más. Hay que mencionar a un reparto de secundarios que también están estupendos, como Pepe Viyuela, Jorge Usón o un fantástico Héctor Carballo que lo mismo te hace reír que te emociona. Quizás la comicidad de La vida breve no acaba de dar en el clavo, pero es una serie atípica, que propone algo diferente y ciertamente interesante.

MORLAIX -AMOR Y MUERTE

Hay una paz, un reposo, en Morlaix (2025) que no es precisamente habitual en el cine actual. Justamente, no es un director convencional Jaime Rosales, que en su libro El lápiz y la cámara (2017) asegura que un cineasta tiene dos opciones, convertirse en un colaborador de las ideas del poder dominante o resistir y crear una estética diferente. En su primera película francesa, Rosales mantiene al espectador en un desequilibrio constante jugando con los formatos de pantalla, con el color y el blanco y negro, con los ralentizados, la repetición de secuencias, los saltos temporales que abarcan décadas y, por último, con el cine dentro del cine. La historia que se cuenta no puede ser más sencilla: en la ciudad francesa del título, en Bretaña, un grupo de adolescentes vive una historia de amor. Gwen (Aminthe Audiard) y su hermano pequeño acaban de sufrir la muerte de su madre, lo que, en cierto modo, les roba la inocencia. A este hecho trágico se suma la llegada de un nuevo alumno al instituto, Jean-Luc (Samuel Kircher), un chaval misterioso y romántico que pondrá patas arriba la vida de Gwen y de su novio Thomas, formando un triángulo amoroso de romanticismo arrebatado. Todo esto ocurre en los hermosos pero tristes paisajes de la bretaña francesa, en un tono nostálgico porque el relato está contado desde la tranquilidad de los hechos pasados, con el conocimiento de que la vida sigue. El amor y la muerte marcan las preocupaciones de la película y de los personajes, pero estos conceptos extremos están tratados sin tremendismo y con la distancia que imprimen los experimentos formales del autor. Y en esta película francesa de Jaime Rosales no puedo evitar ver la misma peluca morena que llevaba Anna Karina en Vivir su vida (1962) de Jean-Luc Godard, ni un reflejo de las lágrimas de aquella actriz cuando lloraba ante una pantalla de cine, en una de las imágenes más bellas jamás filmadas. Hay algo de rohmeriano en los juegos amorosos de los jóvenes protagonistas, y algo de Bresson en sus disertaciones sobre la vida, la muerte, el amor y la fe católica. ¿No son los triángulos amorosos un tema recurrente en la Nouvelle Vague? Gwen, Jean-Luc y Thomas recream el famoso baile de Banda aparte (1964) y su historia de amor a tres recuerda también a la que vivieron antes Jules y Jim (1962) persiguiendo a la inalcanzable Jeanne Moreau.

EL BAÑO DEL DIABLO -SALUD MENTAL

Veronika Franz y Severin Fiala siguen cultivando un cine de la crueldad tras Buenas noches, mamá (2014) y The Lodge (2019) en El baño del diablo (2024), película ganadora en el Festival de Sitges de 2024. Los austríacos plantean la historia de una mujer, Agnes -fantástica Anja Plaschg, ella es la película-, que, en la Austria del siglo XVIII, contrae matrimonio con Wolf (David Scheid), con la esperanza de llevar una vida feliz y tranquila formando una familia. Pero Agnes descubre que el orden social está muy lejos de proporcionarle la felicidad. Su personalidad, algo atípica, choca con la forma de ser de su marido, con las exigencias de su autoritaria suegra (Maria Hofstätter), y con los valores morales de la sociedad de la época, marcados por el extremismo religioso. La película que plantean Franz y Fiala es un drama realista de época que incide en el papel de la mujer como prisionera de la institución del matrimonio, que debe obediencia a su marido, debe encargarse del hogar y, además, ayudar en el trabajo. Agnes descubre que no encontrará amor en su marido, al menos no el que ella espera, y que su forma de ser no es comprendida ni compartida por su pareja ni por su suegra. Inspirada en hechos reales, el prólogo de la película nos muestra a una mujer lanzando a su bebé por una cascada para luego confesar su crimen. Esa imagen sirve como brújula de un argumento que se desarrolla cruelmente, en la línea de un Michael Haneke, asfixiando al personaje principal, que sufre lo que hoy llamamos depresión. El baño del diablo transcurre lenta e inexorablemente hacia la tragedia y quizás su desarrollo requería algún giro para ganar un interés mayor. Su mensaje queda claro desde el primer momento. Eso sí, sin recurrir a coartadas sobrenaturales, Franz y Fiala saben crear una atmósfera fantastique, malsana, cercana al terror, que conecta con las historias de brujas, con las religiones paganas, con el folk horror, aunque todo esto queda siempre, en segundo plano, ya que los directores prefieren potenciar el drama y los conflictos de su personaje central. Quizás el plano más político de esta cinta llega en su desenlace, cuando un grupo de villanos, tras una ejecución pública, se abalanza sobre la sangre y los restos de la víctima ajusticiada, para satisfacer los instintos más bajos y las supersticiones más ignorantes.