LA HABITACIÓN DE MARIANA -TODAS LAS GUERRAS

El cine es cuestión de punto de vista. La mirada de un personaje es la mejor manera de conseguir que el espectador se involucre emocionalmente en una historia, que acceda a un universo de ficción que muestra un lugar y una época diferentes a los vividos. El director Emmanuel Finkiel sostiene su película, La habitación de Mariana (2026), sobre la mirada de un niño judío de 12 años, Hugo (Artem Kyryk), que escapa de los nazis en la Ucrania ocupada y se refugia en la casa de una amiga de su madre, Marianne (Mélanie Thierry). Allí, Hugo deberá permanecer escondido, lo que limitará su visión del mundo a una estrecha rendija a través del armario, a un agujero en la pared, a lo que se ve desde la ventana de la habitación, o a asomarse desde lo alto de unas escaleras, arriesgándolo todo. Esta limitación del punto de vista que se impone Finkiel es cine. Encerrado como Ana Frank, a través de esa visión reducida, Hugo será capaz de ver quiénes son los personajes que lo rodean, los peligros que lo amenazan, y tendrá que descubrir los hechos de la vida que se revelan a su edad: la muerte, el sexo, la solidaridad, el miedo y el egoísmo. La naturaleza humana. Y como En la trinchera infinita (2019), a través de la rendija de Hugo pasa la historia, la guerra, las invasiones, la destrucción y el hambre. Finkiel saca el máximo provecho artístico del encierro de Hugo mezclando sus recuerdos y su imaginación con lo real, haciendo que el presente y el pasado se mezclen, consiguiendo que interactúen personajes presentes y ausentes, anhelados. El vínculo de Hugo con el exterior es Mariana, una mujer obligada a prostituirse por las circunstancias y una mujer valiente marcada por una sonrisa ante a la adversidad, a la que da vida Mélanie Thierry, musa de Finkiel, y aquí capaz de ofrecer un recital interpretativo -que le valió una nominación al premio César- que le permite conquistar al espectador. La risa y las lágrimas de Thierry son la expresión de un personaje complejo, fuerte y vulnerable a la vez, que se convierte en todo para Hugo. Finkiel trasciende la recreación histórica con una obra intimista y de aliento poético en La habitación de Mariana, la historia de todas las guerras a través de los ojos de un niño.

LA ASISTENTA -CUENTO DE HADAS

Película fenómeno en taquilla y fenómeno literario -que desconozco-, La asistenta (2025) triunfó en cines apoyándose en su ausencia de complejos. Muy en consonancia con cierto cine de los últimos años, la adaptación de la novela de Freida McFadden -el guión lo firma Rebecca Sonnenshine- difumina los géneros clásicos para mantener atrapado al espectador y para no perder su atención. El director Paul Feig, conocido por sus exitosas comedias, se toma el material con cierta distancia irónica, no le tiene miedo al cliché y a la estilización, pero al mismo tiempo se toma completamente en serio la historia y los personajes. Evitar el espóiler exige minizar la sinopsis: una joven (Sidney Sweeney) con un pasado entra a trabajar como asistenta en una lujosa mansión para un matrimonio que parece perfecto, el de los Winchster, Nina (Amanda Seyfreid) y Andrew (Brandon Sklenar). Ese triángulo dramático y el escenario de la mansión son los que marcan el argumento que, como ya hemos dicho, va mutando casi constantemente, cambiando las coordenadas de la historia y las expectativas del espectador. Si al principio del film parece que nos encontramos ante un melodrama sobre una chica desvalida enfrentada a vejaciones y humillaciones, al estilo gótico de Rebeca (1940) de Alfred Hitchcock, el arquetipo de la Cenicienta acaba desapareciendo en favor de lo que parece un thriller sexual noventero. Pero la cosa no acaba aquí. Un nuevo giro sorprendente, nos lleva al terreno del cine de terror e incluso del un -moderado- torture porn. Una montaña rusa que me ha hecho pensar en el guionista británico Jimmy Sangster, que desarrolló con éxito una serie de thrillers de suspense en los años 60 para Hammer Films, inspirados en Hitchcock, en blanco y negro, que desechaban lo verosímil en favor del giro sorprensa y el entretenimiento. No nos engañemos: cada giro es tan inverosímil y poco justificado como divertido y atractivo, enganchándonos irremediablemente. Lo más impactante es que una última jugada nos lleva al terreno temático de la denuncia de las relaciones tóxicas, el machismo, la violencia doméstica y la sororidad. Todo, eso sí, llevado al extremo, como si estuviésemos ante un moderno cuento de hadas para adultos con moraleja incluida.

RESURRECTION -EL CINE

Puede resultar pertinente preguntarse qué sitio ocupa una película como Resurrection (2026), del director chino Bi Gan, en una cartelera española donde el primer lugar de taquilla lo ocupa un título tan fallido y sin vida como Michael (2026), situación extrapolable a todo el mundo, por cierto, y sin que esto nos impida decir también que bienvenida sea cualquier cosa que atraiga a los espectadores a las salas. Pero está claro que Resurrection está en las antípodas del cine masivo. La película ganadora del premio especial del jurado en Cannes es una muestra -soberbia- del llamado cine de autor. Una obra que reboza tanto talento como hermetismo en su mensaje. No vamos a caer en el intento de describir su argumento, porque no lo tiene o, al menos, yo he sido incapaz de captarlo. Sí que podemos apoyarnos en su planteamiento, expuesto de forma algo misteriosa y apelando a la fantasía: la humanidad ha alcanzado la inmortalidad al prescindir de los sueños. Pero unos pocos, los delirantes, se empeñan en seguir soñando. Así, nos encontramos ante una película de episodios sin relación entre ellos. Como en Los sueños de Akira Kurosawa (1990), veremos una serie de historias extrañas, a veces incomprensibles, que pueden ser los viajes oníricos de un delirante. El primer tramo se refiere claramente al origen del cine, cuando este era silente, con posibles referencias al expresionismo alemán, con algo de Fritz Lang, del Nosferatu (1922) de Murnau y de El gabinete del doctor Caligari (1922). Es un arranque precioso, en el que Bi Gan juega sobre todo con el decorado. Le sigue, quizás con una lógica cronológica según la historia del cine, un episodio de cine negro, de tipos con gabardinas, trenes nocturnos y disparos. Un poco como Europa (1991) de Lars Von Trier. Un manto de nieve blanca marca el tercer capítulo, en el que un tipo se mete en un templo budista abandonado, con un dolor de muelas tremendo que parece permitirle conectar con los espíritus. El cuarto episodio es quizás el más bonito, la historia de un timador y de una niña que intentan colarle a un millonario que esta tiene poderes mentales. Es sin duda el pasaje más narrativo del film, y parece evocar Stalker (1979) de Tarkovski. A esto le sigue un segmento marcado por un portentoso plano secuencia -pensemos en Béla Tarr- que sigue a una pareja de jóvenes enamorados -pensemos ahora en Wong Kar-Wai- que quiere escapar de todo en una noche en la que podría acabarse el mundo y en la que la propia cámara se convierte en el personaje principal. Y todo esto nos lleva al principio, cuando Bi Gan nos dice -creo yo- que todo ha sido una representación -el discurso recuerda a Holy Motors (2012)-, cine dentro del cine. El recorrido es magnífico, con una portentosa fotografía de Dong Jingsong, y un diseño de producción fantástico para crear escenarios increíbles y una sorpresa en cada plano. La imagen final, en la que unos espectadores que son seres de luz acuden a un cine y se van apagando, nos acaba emocionando, sin saber muy bien por qué, quizás porque nos gusta el cine, y, al fin y al cabo, se trata de eso, de dejarse llevar y emocionarse con un arte en peligro de extinción por muy taquilleras que sean las películas como Michael.

YO NO MORIRÉ DE AMOR -LO QUE NO SE VE

Decía Jean-Luc Godard que un travelling es una cuestión moral. Dónde colocar la cámara es lo más importante para un director de cine y esa decisión define necesariamente su mirada como artista y supone incluso una demostración de talento -o de su carencia-. En la estupenda La vida manda (1944), película que parece tener muy poco que ver con la que nos ocupa, un maestro como David Lean demostraba su precoz sabiduría narrativa al presentar en off la reacción de los protagonistas, Frank y Ethel, ante una trágica noticia, dejando el plano vacío, encuadrado desde la puerta de la casa familiar que da al jardín trasero, despojando de sentido un escenario familiar y cotidiano de tardes apacibles y tazas de té, ante la llegada insoportable de la muerte. En la sobresaliente Yo no moriré de amor (2026), la debutante Marta Matute opta también por no colocar la cámara sobre sus personajes en un momento esencial de la trama. Una decisión que se puede calificar de respetuosa, pudorosa y que, al no mostrarnos lo que ocurre directamente, provoca una poderosa reacción emocional en el espectador. Una decisión de Matute que sorprende en una ópera prima y que la coloca como una autora a seguir de cerca. Es que estamos ante una de las películas españolas del año. El guión de Matute, inspirado en su propia experiencia vital, gira alrededor de Claudia (Júlia Mascort), una chica de 18 años que está despertando a la vida, a la independencia, al sexo y al amor. Pero el coming of age de Claudia se ve violentamente interrumpido por la enfermedad de su madre (Sonia Almarcha), que la convierte en una cuidadora, lo m ismo que le pasa a su padre (Tomás del Estal) y a su hermana mayor (Laura Weissmahr). No estamos ante la historia de cómo la enfermedad paraliza a un individuo y acaba borrando su identidad, sino de cómo afecta a todo su entorno familiar, cuyas vidas se quedan en suspenso al tener que dedicarse en cuerpo y alma a cuidar a una persona dependiente. El rigor realista de Matute para contarnos esta historia deja detalles durísimos que recuerdan a la despiadada Amor (2012) de Haneke y el estupendo guión de la propia Matute se centra en lo cotidiano, en las duras tareas de cuidados, pero también en los frustrantes intentos de fuga de Claudia, desesperada por tener su propia vida, y en cómo el agotamiento y el síndrome del cuidador quemado acaban deshumanizando a esta familia, atrapada en una situación insostenible, paradójicamente, por el vínculo del amor. Una situación que acaba desnaturalizando nada menos que la noticia de la llegada al mundo de una nueva vida, en uno de los mejores momentos de esta portentosa cinta. Yo no moriré de amor es la vida, y la vida es lo que ocurre en las largas elipsis de esta película, que en otra demostración del buen hacer de su directora, tiene más peso y encuentra más profundidad en lo que no se cuenta, en los silencios, en ese "estoy bien" que repiten una y otra vez los personajes, en lo que no vemos en la pantalla.

HANGAR ROJO -GOLPE DE ESTADO

Me siento tentado a decir que Hangar rojo (2026) es un wéstern. La historia de un individuo ante el fascismo, como Gary Cooper en Solo ante el peligro (1952). Esta estupenda película chilena está inspirada en la vida real del capitán Jorge Silva, que de la noche a la mañana se vio inmerso en el golpe de estado del 11 de septiembre de 1973 en Chile. La narración de los hechos es completamente objetiva, por lo que, aunque la cámara está pegada al rostro o a la nuca de Silva -estupendo Nicolás Zárate-, debemos adivinar sus sentimientos y lealtades, que son constantemente puestos a prueba por las circunstancias. Esta magnífica contención en el relato se debe al guión que firma Luis Emilio Guzmán, un ejercicio de concreción y efectividad que impulsa la historia hacia adelante de forma imparable mientras la tensión va creciendo en el relato y el cerco se estrecha alrededor del capitán y exparacaidista protagonista. El director debutante, Juan Pablo Sallato, demuestra un pulso ejemplar, una vehemencia y efectividad narrativas propias de la mejor serie B estadounidense -pienso en Jack Arnold o en el primer Anthony Mann- potenciadas por la estupenda fotografía en blanco y negro de Diego Pequeño, que evoca las sombras -también morales- del cine negro clásico, ese que nació de un esqueje del expresionismo alemán, ese cine que presagiaba la llegada de los nazis. La cámara de Sallato se pega a su protagonista y lo sigue a todas partes -en esto se parece a la espléndida El hijo de Saúl (2015)- dejando fuera de campo a todo un país y a una democracia que se desmorona, pero evocando el terror del fascismo militar que se hace con el poder y que no pierde tiempo en consumar venganzas largamente soñadas, en ejercer la violencia, en ajusticiar a los que no piensan igual. Porque si hemos empezado hablando de un wéstern, hay que hablar también de cómo Hangar rojo se transforma necesaria e inevitablemente en una película de terror en blanco y negro, en La invasión de los ladrones de cuerpos (1956) o en La noche de los muertos vivientes (1968), en una historia en la que el horror, en un instante, se apodera del mundo inevitablemente. Un asfixiante relato distópico de cómo puede sobrevenir el fin del mundo que parece hoy más pertinente que nunca.

EL AMIGO INESPERADO -¿Y SI?

Puede ser que la premisa de El amigo inesperado (2026) parezca surrealista: un exitoso escritor contacta a un imitador de famosos para que responda a sus llamadas telefónicas personales, suplantándole gracias a su talento para copiar voces ajenas. Pero, una vez aceptada esta descabellada idea, la película de la directora y guionista francesa Fabienne Godet se desarrolla de forma muy estimulante e ingeniosa como una deliciosa comedia marcada por los giros inesperados. Porque el guión se dedica a explorar las posibilidades de la idea inicial, en la que el protagonista, un estupendo Salif Cissé -toda una revelación- a fuerza de hablar con el entorno cercano del escritor que le ha contratado -un divertido Denis Podalydès- acaba conociéndolo mejor que nadie e, inevitablemente, metiéndose en su vida, transformándose en una figura neutral que intenta resolver los problemas personales de su contratador sin la carga de toda una vida de inseguridades, rencores y cuentas pendientes. La película juega con la fantasía de lo que pasaría si fuésemos capaces de desembarazarnos de nuestro círculo social y profesional, de las responsabilidades y los compromisos, convirtiéndonos en personas un poco egoístas, sí, pero también en seres completamente libres, con todo el tiempo del mundo a nuestra disposición. El amigo inesperado está llena de ideas estimulantes que se plantean en un tono relajado, divertido y alejado de conflictos y dramas. Una comedia de baja intensidad, completamente agradable, que desarrolla a sus personajes haciéndolos cercanos, cómplices y entrañables. Y ya de paso, la película nos sitúa en un escenario de vocaciones artísticas, de alta cultura, de literatura, pintura, espectáculo y crítica cultural, con sus miserias pero también con sus sueños e ilusiones. Una cinta muy disfrutable.

PIZZA MOVIES -LA PAREJA A PRUEBA DE BOMBAS

No sé si en España existe un ranking de las parejas más influyentes del audiovisual -en realidad no lo quiero saber- pero me imagino que a la cabeza habrían estado los talentosos Javis -aunque ahora estén separados-. En el mundo en el que me gustaría vivir, esa pareja sería Carlo Padial y Desirée De Fez. El primero es director de cine, escritor y humorista -lo puedes escuchar en el podcast Media Offline-. Ella es una crítica de cine de referencia, conductora del imprescindible podcast Marea nocturna, y acaba de publicar una estupenda primera novela, No la dejes sola. Juntos, él como director y ella como guionista, colaboran ahora en una pequeña, divertida y maravillosa película titulada Pizza Movies (2026). Protagonizan Berto Romero y una actriz que es un descubrimiento, Judit Martín. A Padial no le gusta el término de autoficción, pero lo cierto es que Berto y Judit interpretan una versión muy divertida de Carlo y Desirée -en la novela de ella también se puede encontrar equivalencias autobiográficas- como una pareja, Thais y Alan, que viven en Barcelona y se enfrentan a los sinsabores de la vida moderna. Él trabaja en una agencia creativa y ella es, efectivamente, crítica de cine. Tienen problemas para llegar a fin de mes, un abuelo dependiente y un hijo que necesita terapia, y se enfrentan a una montaña de gastos que deben afrontar desde trabajos cada vez más precarios. La realidad de casi todos los españoles. Es entonces cuando a ella se le ocurre una idea disparatada: dejar su trabajo para montar una pizzería. Con este sencillo planteamiento, Padial se dedica a meter a sus personajes en problemas que van apareciendo con humor, con ingenio, y siempre con mucho cariño por esa pareja algo excéntrica de perdedores que se enfrentan a las desdichas de la vida cotidiana y de la sociedad que nosotros mismos hemos creado. Aparecen temas sociales, pero también asuntos mucho menos vistos en la ficción, como la crisis de la cultura -y de la industria cultural-, la pérdida de prestigio de la crítica, la pérdida de relevancia del cine en un mundo dominado por las apariencias, por las redes sociales y por una cultura del éxito depredadora. Es imposible no pensar en Woody Allen -sobre todo en Granujas de medio pelo (2000)- pero Padial tiene su propia voz y referentes menos obvios. A mí la escena del juicio me lleva a pensar en el capítulo final de la mejor sitcom de todos los tiempos, Seinfeld (1989-1998). Padial, De Fez y Carlos de Diego escriben un guión y unos diálogos que demuestran un gran poder de observación y talento para el humor costumbrista, lo que no impide momentos de humor absurdo. El reparto que rodea a la pareja principal es tremendo: Joaquín Reyes -amigo en la vida real de la pareja- Bruna Cusí, Raúl Arévalo, Tamar Novas, Melina Matthews, el monstruo del cine español, Javier Botet -un cómico tremendo-, además de los habituales colaboradores de Padial, como Didac Alcaraz y sobre todo un inmenso Miguel Noguera, aportando surrealismo. Mencionemos también cameos de críticos de cine como Fausto Fernández. Pero sobre todo hay en Pizza Movies una entrañable reivindicación de la pareja como parapeto ante un mundo hostil, ante el capitalismo salvaje, ante la degradación cultural y educativa a la que nos enfrentamos. El lecho y la intimidad como un refugio a prueba de bombas. Como una versión neurótica de John Lennon y Yoko Ono, los protagonistas desencadenan una pequeña revolución desde su cama, aunque el sistema siempre encuentre una forma de devolver las aguas a su cauce. No hay amargura en esta película, sino una resignación inteligente y madura, casi un manual de resistencia, la única respuesta posible ante tiempos desesperados.

LA ISLA DE AMRUM -EL LADO CORRECTO DE LA HISTORIA

Cuenta la leyenda que un joven Steven Spielberg pudo conocer en persona al enorme John Ford, y que este le dio una lección que nunca olvidó: dónde colocar el horizonte dentro del encuadre. En La isla de Amrum (2026) es una maravilla cómo el cielo ocupa gran parte del encuadre al no haber montañas ni colinas en los escenarios elegidos por el director alemán de origen turco Fatih Akin, espléndidamente fotografiados por Karl Walter Lindelaub. Juntos consiguen plasmar imágenes de esas que permanecen en la memoria cinéfila. La isla de Amrum está basada en las memorias del cineasta Hark Bohm, que participa en el guión y que hace un emocionante cameo hacia el final del film. Suya es esta estimulante historia, que ocurre justo al final de la terrible Segunda Guerra Mundial, en la isla ubicada en la costa del Mar del Norte, que se convierte en un microcosmos de la sociedad alemana y de sus conflictos internos. El protagonista es un niño, Nanning (Jasper Billerbeck), que pertenece a una familia del partido Nazi y que por ello, hasta ese momento, ha gozado de privilegios. Precisamente la caída del tercer Reich coincide con el despertar a la adolescencia del muchacho, que se enfrenta a varias revelaciones sobre cómo es el mundo y cómo es la vida fuera de la protección de su hogar. Estamos ante relato ubicado en un momento clave de la historia contado desde la perspectiva de un niño en la edad de soñar y vivir aventuras. Hay algo en esta película que remite a relatos clásicos como Grandes esperanzas de Dickens, y ahí está la referencia directa a Moby Dick de Hermann Melville, pertinente porque la comunidad de Amrum se dedicó durante generaciones a la caza de ballenas.  La fantasía del chico choca con la realidad del momento: es el final de la guerra, la economía se hunde, el desabastecimiento marca el día a día de los vecinos y los enfrentamientos ideológicos están a punto de estallar. En este escenario, Nanning se embarca en su propia aventura: encontrar los ingredientes necesarios para darle un capricho a su madre (Laura Tonke), una simple rebanada de pan blanco untada con mantequilla y miel -en este planteamiento coincide con la reciente La tarta del presidente (2026)-. Una labor que se convertirá en una odisea de relacionará al niño con todo el pueblo -mencionemos la presencia de una estupenda Diane Kruger, cuyo personaje daba para más-. Algunos simpatizan con el régimen, otros esperan ansiosos su caída. Con ellos, el protagonista se verá obligado a hacer trabajos, pedir favores y proponer trueques para hacerse, poco a poco, con todo lo necesario para satisfacer a su madre, sumida en una depresión postparto que esconde más cosas. En el trayecto, Nanning se enfrentará a los prejuicios, al odio, al instinto de supervivencia en tiempos de guerra y de paso aprenderá a buscarse la vida, a enfrentarse a la muerte, a conocer al extranjero y desubrirá también el valor de la amistad. Un coming of age en toda regla. Akin es un director de estilo moderno, preocupado por los conflictos del presente, pero aquí se transforma en un narrador clásico, al estilo del ya mencionado Spielberg en su vertiente mas fordiana, el de El imperio del sol (1987) o Los Fabelman (2022) -tanto, que me parece que ese piloto que encuentra a Nanning en la playa se parece al John Belushi de 1941 (1979) y su rostro hinchado da lugar a un momento que recuerda el susto más efectivo de Tiburón (1975), película, por cierto, inspirada en Moby Dick-. Tiene algo La isla de Amrum que recuerda a la inapelable Alemania, año cero (1948), pero, claro, sin el nihilismo de la obra maestra de Rossellini: aquí no se ven las ruinas de Europa, sino el recuerdo de un momento terrible necesariamente edulcorado al ser unas memorias autobiográficas. El clímax de la película trae a la memoria otro clásico del neorrealismo italiano, es el mismo final, aunque a la inversa, de Ladrón de bicicletas (1948), un momento en el que la figura del padre -o de la madre- se desmorona pero al mismo tiempo encuentra su dignidad en el sacrificio para sacar adelante a la familia, mientras el resto del mundo, insolidario, se envilece, aunque estén del lado correcto de la historia.

FLEAK -TODO ES POSIBLE

Un niño de 11 años ve cómo su vida cambia para siempre cuando un accidente lo deja postrado en una silla de ruedas. Esta premisa argumental, que la mayoría de las veces daría lugar a un drama, en Fleak (2026) se convierte en una luminosa cinta de animación, divertida, colorida y llena de magia, apta para los más pequeños. El protagonista es Thomas, un niño normal y corriente, aficionado al baloncesto pero no demasiado talentoso para dicho deporte, que intenta llamar la atención de sus hermanos mayores, que no le hacen mucho caso. Es entonces cuando entra en su vida un ser fantástico, Fleak, un bichillo entrañable y divertido, que permite a Thomas introducirse a un mundo imaginario poblado por otros personajes curiosos y en el que todo es posible. El director danés Jens Møller, con experiencia en series animadas como Ninja Go y Lego Star Wars hace de la sencillez una virtud: la historia se centra en los personajes que forman la familia de Thomas -al que añadimos el típico amigo chulito que es una fuente de problemas- y los escenarios principales son la casa familiar y el colorido mundo de Fleak. Así, la película se concentra en estos personajes para que nos encariñemos con ellos -los niños se quedarán con ganas de más Fleak- y en contar sus extrañas aventuras en ese mundo mágico que tiene sus propias reglas. Una historia sencilla, con buen ritmo, y con mensajes importantes como el amor familiar, la solidaridad, la inclusión y la capacidad de superación, que permite identificarnos con personas -y niños- con alguna discapacidad para entender sus problemas.

THE MANDALORIAN AND GROGU -EL ETERNO RETORNO

¿Qué es Star Wars? Seguramente cada espectador, cada fan, tendrá una respuesta diferente, pero probablemente, para la mayoría, es esa saga que nos transporta a un mundo fantástico y misterioso, al mundo de los cuentos infantiles, los mitos y las leyendas. Vimos Star Wars en nuestra infancia y cada nueva película o serie de la franquicia es una oportunidad de reconectar con ese niño que llevamos dentro, si es que no lo hemos matado. The Mandalorian and Grogu (2026) cumple a la perfección con esa premisa: está llena de aventuras, planetas exóticos, criaturas imposibles y cuevas peligrosas, además de contar con dos héroes carismáticos dispuestos a luchar por el bien. El director, guionista y productor, Jon Favreau, ha creado una historia clásica, sin una pizca de cinismo, que captura perfectamente el espíritu de la saga creada por George Lucas. Lo que comenzó siendo una serie televisiva, The Mandalorian (2019), muy cinematográfica y el último refugio del fan para encontrar la esencia original de la franquicia, salta ahora a las salas de cine. Pero no estamos ante un episodio alargado de la serie, ni ante dos o tres capítulos editados para que parezcan un largometraje: lo que ha hecho Favreau es comprimir una temporada entera en un metraje de dos horas y doce minutos. La apuesta del director -siempre asesorado por el productor Dave Filoni, que hace su pertinente cameo- es meter todo lo que nos gusta de Star Wars en una nueva historia. El argumento es tan sencillo como que el Mandaloriano (Pedro Pascal) y el pequeño Grogu son dos cazarrecompensas al servicio de la nueva República que se dedican a capturar a los exoficiales del Imperio galáctico. No hace falta más para colocar el argumento en el carril de una montaña rusa que nos llevará a diferentes planetas y que nos hará conocer todo tipo de personajes. La película no parece pensada para llevar a los fans de la serie al cine, sino para presentar a los personajes a un público nuevo -y quizás, que estos se apunten a Disney Plus para ver la serie-. Si la serie está inspirada sobre todo en Star Wars (1977) con sus parajes desérticos, en esta película, Favreau nos lleva a revisitar El imperio contraataca (1980) y El retorno del Jedi (1983), con sus escenarios helados y selváticos respectivamente, además de una decena de guiños y momentos que riman. En la coctelera, Favreau es capaz de rescatar al clan mafioso de los Hutt, y proveerlos del ejército de droides que conocimos en La amenaza fantasma (1999). Si la serie tiene aires de wéstern de John Ford, Sergio Leone -y de Akira Kurosawa-, aquí el Mandaloriano se convierte en un detective privado en una película de cine negro, con escenarios urbanos que recuerdan a Blade Runner (1982) -o a Metrópolis (1927)-, con mafiosos, matones y peleas de boxeo amañadas. Recordemos que Lucas ya exploró esta vía noir en El ataque de los clones (2002) con Obi-Wan Kenobi (Ewan Mcgregor) siguiendo una pista que lo llevaría, precisamente, al también mandaloriano Jango Fett (Temuera Morrison). La apuesta es arriesgada, porque el resultado es una historia algo más pausada y oscura -literalmente, hablo de la fotogría- de lo esperado. Favreau sigue paso a paso el viaje del héroe del mitógrafo Joseph Campbell y satura el relato de peleas y batallas espectaculares para imprimir ritmo a la narración. Y se apoya sobre todo en el carisma de los personajes, en la estilizada armadura mandaloriana y la voz neutra de Pascal; en el carisma animatrónico de Grogu -hay que señalar que la película recoge muy bien el espíritu cómico de Jim Henson- y en actores de peso como Sigourney Weaver, que concentra los temas de fondo de la película, como el peligro de una vuelta al fascismo y cómo no se puede pactar con el diablo aunque el objetivo final sea loable. También hay guiños cinéfilos, como la voz de Martin Scorsese, y la introducción de personajes de otras parcelas de la franquicia, como la animada Star Wars Rebels (2014-2018). Hay para todo el mundo. Pero también hay que señalar los que pueden ser los puntos débiles de la propuesta: además de la mencionada oscuridad de las imágenes, Favreau se olvida del desarrollo de sus personajes y confía demasiado en que tienen tres temporadas a sus espaldas; quizás juega en su contra tener demasiados recursos a su alcance y hace que la película sea una acumulación de peripecias, peleas y monstruos, demasiado grande; por último, hay un exceso de criaturas digitales y el personaje de Rotta el Hutt resulta endeble, solo se salva por la voz de Jeremy Allen White. Pero lo que no se puede negar es que Favreau es un fan como nosotros -¿O quizás es Filoni?- y eso me parece evidente en la secuencia de la pelea en esa suerte de coliseo romano de criaturas extraterrestres -que luego escapan y protagonizan una maravillosa secuencia de puro caos que está entre King Kong (1933) y Los cazafantasmas (1984)-. Esos monstruosos combatientes en la arena son los mismos que los de la mítica escena de Star Wars (1977) en la que Chewbacca (Peter Mayhew) jugaba con R2D2 (Kenny Baker) y C3PO (Anthony Daniels) a una suerte de ajedrez holográfico -Dejarik, leo que se llama-. Aquellas eran misteriosas criaturas animadas con la maravillosa técnica de stop motion por el entonces joven animador Phil Tipett -descendiente directo de Ray Harryhausen-. Reencontrarme con estas criaturas en The Mandalorian and Grogu ha sido mágico porque recuerdo perfectamente la emoción y la intriga cuando las vi por primera vez en una pantalla de cine, tendría yo 8 o 9 años, en alguna reposición de la película en los años 80. Esas extrañas y misteriosas criaturas moviéndose como en un sueño, eso es para mí Star Wars.

EL DRAMA -Y LA VERGÜENZA

¿Conocemos realmente a las personas que nos rodean? ¿Y a nuestros eres queridos? La premisa de El drama (2026) es tan sencilla como eficaz. Una pareja a punto de casarse, de esas que parecen perfectas, esos que están hechos el uno para el otro, con unas copas de vino de más, deciden jugar a un peligroso reto: confesar públicamente lo peor que han hecho en la vida. Lo que admite uno de los miembros de la pareja acabará por obsesionar al otro, y por desestabilizar la vida entera de ambos, incluyendo su entorno cercano. Ella es Emma (Zendaya) y él es Charlie (Robert Pattinson), y ambos protagonizan una comedia sutil y maligna escrita y dirigida por el noruego Kristoffer Borgli, que ya dio pistas de mala leche en Sick of Myself (2023). Aquí, nos encontramos ante una entretenida pero despiadada disección del amor y la pareja, que invita a una reflexión moral en el interior de cada espectador: ¿Qué es lo peor que he hecho? ¿Y qué es lo peor que podría aceptar en mi pareja sentimental? Mientras uno de los miembros de la pareja se obsesiona sobre quién es realmente el otro y de qué es capaz, la otra persona se siente juzgada, perseguida, cancelada. Mientras los dos personajes se revuelven desesperados en sus dudas, la fecha de la boda se va acercando, mientras las interrogantes y la tensión aumentan. Y un apunte, aparentemente inocente, del inicio del relato, cobra todo el sentido del mundo: para conocer a Emma, Charlie finge haber leído el mismo libro que ella, con el fin de iniciar una conversación con una desconocida -así arrancaba, por cierto, el periplo de Jo, ¡qué noche! (1985)- lo que viene a decir que, en el fondo, cuando conocemos a nuestra posible pareja, durante esos primeros días de primeras impresiones, todos mentimos un poco y nadie revela todas las facetas de su personalidad. La verdad es que Borgli peca de ser demasiado obvio en los primeros minutos de la película al plasmar las dudas y los miedos de los personajes con insertos fantasiosos, que funcionan como imágenes mentales. Pero, poco a poco, el conflicto interno se va expandiendo al entorno de la pareja, los amigos, los compañeros de trabajo y la familia. En el reparto encontramos a una estupenda y desquiciada Alana Haim, además de Mamoudu Athie, como el enervante amigo siempre razonable, que nunca se moja. Cuando el argumento de la película comienza a ser reiterativo, descubrimos que las intenciones de Borgli no se limitan a hablar de la pareja, sino de la confusión del individuo en la sociedad actual ante un mundo completamente polarizado en el que la verdad, el bien y el mal, son conceptos difusos. El personaje protagonista de El drama no sabe qué hacer con la información que tiene ya que recibe opiniones externas -y extremas- que contradicen sus verdaderos sentimientos. Igual que nosotros no sabemos si debemos seguir viendo las películas de Woody Allen o votar por un político acusado de corrupción. ¿Qué es lo correcto? El clímax de la película ocurre en esa celebración basada puramente en las apariencias, la boda, que da pie a momentos incómodos -aunque no tanto como los de la reunión familiar de La celebración (1998)-. Durante todo el metraje, casi imperceptiblemente, Borgli ha colocado en el salón del maravilloso piso de clase media-alta de sus personajes un póster de la película La vergüenza (1968), en la que Ingmar Bergman diseccionaba la crisis de una pareja -Liv Ullmann y Max Von Sydow- en un escenario de guerra -también se compara Borgli con una película de Louis Malle, Lacombe Lucien (1974), que ocurre ¡En la Francia ocupada por los nazis!-. El director noruego hace un poco lo mismo que Bergman, aunque sitúa a su pareja en crisis en el mundo de los ofendidos, lo políticamente correcto y los esqueletos en el armario, mientras comprime años de relación de pareja en unos pocos días: pasan del enamoramiento, el sexo intenso y la complicidad, a las dudas, la inapetencia y el silencio.

CORREDORA -GANAR Y PERDER

Es el impulso más natural posible: salir corriendo. Alejarse de todo y desconectar son ideas que aparecen diariamente en nuestras vidas, en nuestras conversaciones y anhelos. El debut como directora de Laura García Alonso en la estimulante Corredora (2026) se aprovecha de este sentimiento universal para que conectemos con su protagonista, Cristina -estupenda Alba Sáez-, una joven deportista que aspira a lo más alto pero que sufre problemas de salud mental. No le hace falta mucho más a la guionista y directora -que firma el argumento junto a Pol Cortencas- que nos muestra cómo Cristina se ve obligada a dejar de competir. Nos muestran su entorno deportivo, y, sobre todo, a su familia, su padre (Àlex Brendemühl) y su hermana (Marina Salas), que tendran que buscar la forma de ayudarla. Así que tenemos a un personaje que corre contra el cronómetro, pero también para escapar de todo -como Forrest Gump- y para encontrarse a sí misma -como Tom Courtenay en la magistral La soledad del corredor de fondo (1962)-. Pero sobre todo, Cristina lucha contra las ideas intrusivas, la manía persecutoria y la paranoia, que se traducen en la competitividad extrema que hemos aprendido a admirar en los deportistas de élite y en su inhumana capacidad de sacrificio. Con su banda sonora y sus insertos de rabiosa música tecno -corre a cargo de la artista musical Ylia- que la protagonista usa como barrera para mantener fuera el mundo y su propio ruido interior; su riguroso realismo fotografiado por Gina Ferrer -cuando el desequilibrio se prestaba a la imagen poética-; la sencillez de Corredora es asombrosa. Se desarrolla como un drama sobre un tema social que explora las relaciones familiares, asuntos que no dejan de ser recurrentes en el cine español reciente. Pero en esa sencillez, Laura García Alonso encuentra también el camino de la emoción y llega a la meta de una reflexión madura sobre la cultura del éxito, el peso de la enfermedad mental y las dificultades de la inclusión, sobre el sentido mismo de la vida, cuando ganar y ser más rápido que todos no es la verdadera victoria.

CADA DÍA NACE UN LISTO -COMEDIA Y CRÍMENES

Arantxa Echevarría es una directora todo terreno que le da igual un thriller como la exitosa La infiltrada (2024), un drama social como Carmen y Lola (2018), o una comedia como Políticamente incorrectos (2024). En Cada día nace un listo (2026), la directora bilbaína pisa un terreno intermedio con una comedia de crímenes, en la línea de los hermanos Coen o Tarantino, protagonizada por Hugo Silva, divertido e histriónico interpretando a Toni Lomas, un cantante de tercera -adivinamos un pasado como triunfito- que sigue siendo famoso aunque no tenga un duro y deba pasar las noches en su coche. Toni tiene muchos amigos de diferentes clases sociales, desde lo más pijo hasta lo más lumpen, y sus correrías le han granjeado también peligrosos enemigos entre prestamistas y matones de mala muerte. La historia comienza cuando un rico heredero con pocos escrúpulos le ofrece una suculenta suma a cambio de robar un cuadro muy valioso a su propia familia, tras la muerte del patriarca millonario. Pero todo se tuerce y Toni se ve metido en todo tipo de problemas y desastres. Da gusto la puesta en escena de Echevarría, una narradora brillante que sabe contar una historia de forma interesante y dinámica, aunque puede ser verdad que esta comedia está rodada como una película de acción. Aún así, en Cada día nace un listo hay momentos muy graciosos, los personajes -aunque despreciables- son caricaturas de estereotipos -el buscavidas, la pija, la influencer, el hijo de papá- que todos conocemos y sus miserias nos resultan graciosas. Hay frases muy buenas en los diálogos -Echevarría firma el guión junto a Patricia Campo- y también hay estupendos golpes de humor visual -¡Esa avestruz!-. A esto hay que sumar unos actores -el reparto es bastante coral- estupendos que están francamente divertidos: Susi Sánchez, Diego Anido, Dafne Fernández, Jaime Olías, Sofía Otero -su frase de presentación es puro humor negro incorrecto-, Belén Rueda o Pedro Casablanc, que protagoniza el prólogo que dispara la historia, una secuencia estupenda de narración visual que parece uno de los Relatos salvajes (2014). Y con todos estos ingredientes y una trama disparatada, con mala leche y sátira social, se podría pensar que estamos ante un peliculón. Pero algo falla. Quizás yo mismo como espectador, pero, aunque la película es entretenida, algo le impide volar más alto, quizás un punto más de desarrollo dramático, una pizca de carisma, algo que la haga destacar por encima de lo demás.

BACKROOMS -TERROR EN EL ESPACIO (VACÍO)

Uno de los grandes valores de las películas que dirigió para Hammer Films el director británico Terence Fisher es su capacidad para crear una atmósfera fantastique con el espacio dentro del plano. En algunas de sus mejores películas, los protagonistas del relato exploraban amplias estancias de caserones góticos o viejos castillos, sin percatarse de que el encuentro con el monstruo era inminente, ni de que habían traspasado inadvertidamente el umbral que separa el mundo real de lo sobrenatural. Aunando talento con el diseñador de producción Bernard Robinson y con directores de fotografía como Jack Asher, Arthur Grant o Michael Reed, Fisher era capaz de sobrecogernos cuando Van Helsing exploraba una cripta en Drácula (1958); cuando los arqueólogos entraban en una tumba egipcia en La momia (1959); cuando un aullido resonaba en los páramos en El sabueso de los Baskerville (1959); cuando una desvalida institutriz desafiaba las sombras de un castillo en Las novias de Drácula (1960) o cuando los hombres se internaban en unas ruinas en La leyenda de Vandorf (1964). Hago esta larga introducción sobre un autor clásico como Terence Fisher precisamente porque los títulos mencionados pueden parecer completamente diferentes al que nos ocupa, Backrooms (2026), película nacida de un fenómeno social y viral, un creepypasta, que en 2022 inspiró a Kane Parsons -entonces tenía 16 años- para crear un cortometraje titulado The Backrooms (Found Footage), con una narrativa fragmentada y moderna, sensibilidad del siglo XXI, y publicado directamente en Youtube. Ese primer trabajo dio paso a una serie de cortometrajes, publicados en el canal Kane Pixels, tremendamente efectivos, que acumulan millones de reproducciones. La historia, como tal, es prácticamente nula: un joven accede por accidente a un extraño lugar que se compone de habitaciones que, al explorarlas, se acaban convirtiendo en un laberinto aparentemente infinito. Este sugerente planteamiento se fue desarrollando en varios cortometrajes -algunos de apenas un par de minutos de duración- que fueron expandiendo la mitología de la ficción, girando siempre alrededor del misterio de las extrañas habitaciones. Los cortometrajes de Parsons mezclan el foundfootage -El proyecto de la bruja de Blair (1999) parece el gran referente-, el plano subjetivo típico de los videojuegos en primera persona -como en el mítico Portal (2007)-, los misterios al estilo de la serie Perdidos (2004-2010), con momentos, incluso, de videoarte, y en general, apelando a temas de ciencia ficción, conspiraciones, leyendas urbanas y con la gran sombra de Stanley Kubrick como telón de fondo, todo con la textura analógica e inestable de las cintas de vídeo. Esta mezcla cobraba sentido sobre todo por el medio: Internet. Cada cortometraje era un vídeo de origen desconocido que nos encontrábamos como por casualidad, lo que aumentaba la sensación de misterio e inquietud. Ahora, la productora A24 apuesta por el debut de Parsons en un nuevo intento de conectar con el espectador más joven, idea no demasiado diferente a la del nuevo Hollywood de los 70, que le dio cámaras de cine a Coppola, Spielberg, Scorsese o Lucas. La idea de la productora es fabricar el nuevo fenómeno del terror, con el apoyo de nombres tan importantes como James Wan, Osgood Perkins y Shawn Levy en la producción, y con un reparto de lujo con estrellas como Renate Reinsve -su sola presencia le da prestigio al proyecto-, Chiwetel Ejiofor y Mark Duplass. Eso sí, el salto de Youtube a la pantalla de cine exige un peaje. Backrooms tiene ahora un desarrollo dramático, unos personajes y temas de fondo, para transformar el concepto en un largometraje cinematográfico más digerible. De esto se encarga un guionista experimentado, Will Soodik, que le da cuerpo y estructura a un guion sugerente -aunque sin riesgo- sobre un vendedor de muebles fracasado (Ejiofor) y su terapeuta (Reinsve), que descubren esa dimensión desconocida de habitaciones vacías, despojadas de sentido, una especie de pesadilla arquitectónica. La película introduce temas interesantes como la soledad no deseada, la salud mental, los traumas del pasado y la paranoia conspiranoica, pero estos no dejan de ser los temas del terror que se está haciendo en los últimos años. Backrooms se presenta como película con su propia personalidad independiente, y como película de terror es sólida, aunque, en el camino de la adaptación, haya perdido la pureza de aquellos vídeos de Youtube. Lo mejor de la propuesta sigue siendo la imagen de una habitación vacía y misteriosa, que parece diseñada por alguien que no es humano, y que los protagonistas recorren con tanta curiosidad como miedo ante la posible aparición de lo desconocido. Exactamente lo que conseguían aquellas viejas películas góticas de Terence Fisher para Hammer Films sobre monstruos, quizás, olvidados por el tiempo.

ESPEJOS Nº 3 - ¿QUIÉN ES QUIÉN?

El realismo fotográfico y la sencillez de la puesta en escena, sumados al costumbrismo de lo que vemos en pantalla, parecen no casar con la magia, la extraña lógica de los cuentos, de las últimas películas del alemán Christian Petzold. Espejos nº 3 (2026) es el encuentro improbable de dos mujeres, Laura -la actriz fetiche de Petzold, Paula Beer-, y Betty (Barbara Auer), que se conocen literalmente por accidente. Laura es una mujer joven, que parece ausente de su propia vida. Comparte su existencia con su novio (Phillip Froissant), del que sabemos que es músico. De Betty no sabemos nada más que su inverosímil disposición para acoger a Laura, a la que no conoce de nada, tras ser la víctima de un accidente. Así plantea Petzold su película, obligándonos a aceptar la premisa sin habernos contado casi nada de sus personajes. Se lo juega todo Petzold a la dulce y reposada sencillez bucólica de sus imágenes -la fotografía es del habitual Hans Fromm-, al carisma de sus actores, y a la humanidad de los personajes que ha escrito en su guión. Petzold crea una película que es un mundo en el que nos gustaría vivir, ubicado en el campo, en la naturaleza, donde los personajes se dedican a las tareas más sencillas: preparar café, cocinar, recoger frutos silvestres para un pastel, pintar una valla, pasear en bicicleta, recordar a Tom Sawyer. Luego conoceremos a la parte masculina del relato, dos hombres grandes, de pocas palabras, dedicados cómicamente a reparar cosas, a arreglar todo lo que se puede arreglar con las manos -son Matthias Brandt y Enno Trebs-. Para entonces, Petzold nos ha ganado, se nos ha olvidado lo raro que es que Betty acepte vivir con Laura, y no queremos abandonar a estos personajes. Y es entonces cuando estalla el drama, se revela el secreto y descubrimos que estamos asistiendo a la versión más luminosa posible de Vértigo (1958). Petzold nos ha conquistado, nos ha emocionado otra vez, y en Espejos nº 3 lo hace de nuevo desde la sencillez, sin perseguir la obra maestra, sino creando, película tras película, una filmografía de joyas, de pequeños trabajos de amor.

HE-MAN Y LOS MASTERS DEL UNIVERSO -YA TENGO EL PODER

Todo comenzó allá por 1982 cuando la casa juguetera Mattel sacó al mercada una línea de figuras de acción para competir con la exitosa Star Wars. Eran cuatro héroes y cuatro villanos -más o menos- y el mítico castillo de Greyskull. Yo los tuve todos y recuerdo perfectamente que, si conocía perfectamente las historias y los personajes creados por George Lucas, estos nuevos juguetes eran atractivos precisamente por su misterio. Para saber sobre ellos había que leer unos minicómics -ilustrados por Alfredo Alcalá- que trazaban a grandes rasgos la mitología del enfrentamiento entre He-Man y Skeletor en una estimulante mezcla de fantasía heroica, espada y brujería -el referente claramente era Conan el Bárbabaro- en la que sin embargo cabían también elementos de ciencia ficción, pistolas láser, naves espaciales y robots. Todo era posible en los Masters del Universo. Entonces llegó la serie de animación, creada por Filmation, cuyo genuino interés era popularizar a He-Man, sobre todo, en el público más infantil. Para ello, la franquicia se reinició con una nueva mitología más cercana a los tradicionales superhéroes: He-Man dejaba de ser un bárbaro para convertirse en el príncipe Adam, un tipo cobarde y pusilánime que, al levantar su espada y convocar del poder de Grayskull, se transformaba en una suerte de Superman -o Hércules-, prácticamente invencible. El éxito de la serie animada dio pie a un largometraje cinematográfico, que en 1987 convirtió al musculoso -y hierático- Dolph Lundgren en el héroe, aunque para ello prescindiese del esquema de los dibujos y reinventara otra vez la historia, llevando las fantásticas aventuras de Eternia a nuestro planeta Tierra, creando un contraste que no acabó de funcionar del todo. 44 años después de su creación, el forzudo héroe vuelve a levantar la espada del poder en He-Man y los Masters del Universo (2026), cinta dirigida por el competente Travis Knight -productor y animador de los estudios Laika- y que nos presenta una nueva historia. De nuevo, se nos presenta la lucha entre el bien y el mal en Eternia, solo que esta vez, como Superman, el príncipe Adam, siendo un niño, es enviado a la Tierra en un intento de salvar la espada del poder de las garras del malvado Skeletor. La misión de Adam será volver a Eternia y recupera el reino para las fuerzas del bien. Este es el argumento, pero el desarrollo, el cómo está contado esto, es lo interesante. Porque la película, en sus primeros minutos, es una estupenda comedia sobre cómo Adam -un perfecto Nicholas Galitzine- intenta adaptarse a la vida en la Tierra como un tipo común, un simple asalariado, incomprendido porque nadie se cree su origen extraterrestre -resulta estupendo aquí el uso del tema musical Boys Don't Cry de The Cure-. Esto es lo mejor de la película, porque está narrado de forma ágil, con mucho humor, y plantea la metáfora perfecta sobre los adultos que siguen -seguimos- recordando con cariño aquellos juguetes de los años 80, y se niegan a abandonarlos. Luego está la otra parte de la película, la fantástica lucha entre héroes y villanos con todo tipo de poderes, enfrentados en secuencias de acción trepidante y con espectaculares efectos especiales. Lamentablemente, aunque Adam nos ha conquistado, la historia de He-Man va perdiendo fuelle en un metraje excesivamente alargado que supera las dos horas. El guión de Chris Butler -también de Laika Studios- no consigue desarrollar los conflictos y los personajes de Eternia, lo que puede provocar la desconexión del espectador al que no le valga la explicación de que Skeletor (Jared Leto) es malo porque sí -su cara es una calavera-. Y es que el gran problema de la película es que se esmera demasiado en ser una parodia de la serie de animación, cuando podía seguir la senda de aventuras autoconscientes y llenas de humor en la línea de Los Cazafantasmas (1984), Guardianes de la Galaxia (2014) e incluso Dungeons and Dragons (2023). En sus mejores momentos -que los tiene-, He-Man y los Masters del Universo recuerda a la maravillosa parodia de la fantasía literaria que imaginó Jared Hess en Gentlemen Broncos (2009), director que, por cierto, ha hecho algo muy similar a esto en la taquillera Una película de Minecraft (2009). A pesar de que el reparto de actores está muy bien -Idris Elba, Alison Brie, Camila Mendes, James Purefoy, Morena Baccarin y Kristen Wiig- las piezas no acaban de encajar. La película, eso sí, está llena de guiños y referencias a la historia de la franquicia, y el tono autoparódico está refrendado en la estupenda música de Junkie XL que cuenta, nada menos, que con la guitarra de Brian May. Y es que cuando escuchamos en la película el tema de Queen, Princess of the Universe, utilizada en Los inmortales (1986), no podemos dejar de pensar que el modelo a seguir tenía que ser esa cumbre del camp, la versión de Dino de Laurentiis de Flash Gordon (1980).

PIONERAS: SOLO QUERÍAN JUGAR FÚTBOL -ELLAS DAN EL GOLPE

Marta Díaz de Lope Díaz firma su tercer largometraje como guionista y directora con Pioneras: solo querían jugar fútbol (2026), una producción ambiciosa en sus intenciones sobre la primera selección española de fútbol femenino, que jugó un histórico partido en 1970, cuando el franquismo se acercaba a su final. Es la historia de un grupo de chicas interpretadas por Sofía de Iznájar, Bruna Lucadamo, Leire Aguiar, Miriam Rubio, Lorea Carballo, Nora Otxoteko, entre otras, que sufren la discriminación y el machismo por algo tan sencillo como querer jugar al fútbol en sus ratos libres. Cuando el talento deportivo de estas chicas llama la atención de un promotor deportivo (Daniel Ibáñez) y este decide hacer con ellas un equipo profesional, se ven obligadas a enfrentarse a la mentalidad cerrada del fascismo, representada por la sección femenina, encarnada en una temible Elena Irureta. Mezcla de drama histórico, cine deportivo e historia de superación, Pioneras es una feel good movie en toda regla, cercana al espíritu de la comedia social británica de los 90 y 2000, con algo del clásico Ellas dan el golpe (1992), sin llegar a ser del todo una comedia. La película es encomiable por cómo supera sus limitaciones de presupuesto: con tres o cuatro decorados consigue transportarnos a esos años 70 color sepia, de represión y vidas frustradas, pero también con sus momentos luminosos de lucha e ilusiones. Las historias personales de las chicas se mezclan con las de otros personajes: las madres que encarnan Carmen Flores y Carmen Ruiz -ambas estupendas-; la periodista deportiva bajo seudónimo masculino que interpreta una carismática Aixa Villagrán; el machismo más condenable que representa el personaje de Jordi Sánchez. Lo mejor de la película es que todos sus actores están muy bien, gracias a un guión bien dialogado y a la dirección de Marta Díaz de Lope Díaz, que en el apartado visual cumple con una narración eficaz, aunque con pocas florituras, lo que no impide encontrar algunos destellos de creatividad con la cámara. La película peca en varios momentos de ser demasiado inocente, tanto en el desarrollo argumental como en la puesta en escena, pero a pesar de estos defectos, funciona estupendamente gracias a la fe en sus postulados progresistas y feministas, que dan pie a escenas emocionantes, de necesaria rabia contra el fascismo. Una estupenda opción para toda la familia.

IVÁN & HADOUM -LO IMPORTANTE ES EL AMOR

Dos personas que se aman puede ser el resumen máximo posible de casi cualquier película. De casi cualquier historia y hasta de la vida. En Iván & Hadoum (2026), ópera prima de Ian de la Rosa, el director y guionista almeriense parte de esa premisa esencial y va colocando condicionantes sobre los dos personajes que se van a enamorar durante su relato. Condicionantes que los acaban haciendo únicos. Iván (Silver) es un chico trans. Hadoum (Hermimia Loh) es una joven marroquí. Pero hay más. Iván es el sostén de su familia tras la muerte de su padre. Los dos trabajan en el mismo invernadero en Almería, pero él es el jefe de ella. Poco a poco durante la trama, los dos personajes se van construyendo y si acaban uniéndose es por lo que tienen en común: la diferencia. Él es transgénero, ella es extranjera en España. De la Rosa dibuja una sociedad alrededor de estos amantes que sigue siendo tránsfoba y xenófoba, pero también vemos una España de explotación laboral, de clasismo y de tremenda precariedad. Y en este mundo terrible, Iván y Hadoum encuentran un refugio en el cuerpo del otro. La cámara explora los dos cuerpos con detenimiento, en varias escenas que van profundizando cada vez más en los encuentros sexuales, los únicos instantes en los que los amantes son felices, los únicos momentos en los que no están amenazados por un entorno hostil. Ian de la Rosa reflexiona sobre la identidad de género y sobre los roles masculinos y femeninos impuestos por el patriarcado. Pero su historia es de amor. Con un realismo poético -la fotografía corre a cargo de Beatriz Sastre- el director extrae interpretaciones honestas y emocionantes de actores sin experiencia y nos regala la preciosa historia de un romance en los invernaderos de Almería. Una revelación.

EL DÍA DE LA REVELACIÓN -QUIERO CREER

En 1945 se hicieron públicas las películas rodadas en los desmantelados campos de concentración nazis. El objetivo de aquellas filmaciones era registrar el horror del mayor crimen cometido en la historia de la humanidad. La revelación de aquellas imágenes, de cientos de cuerpos sin vida apilados o en fosas comunes, conmovió al mundo entero, planteando perturbadoras interrogantes sobre el verdadero alcance de la maldad humana, sobre nuestra identidad e incluso sobre la existencia de Dios. Uno de los encargados de trabajar con ese material fílmico fue nada menos que Alfred Hitchcok, quien recomendó exhibir las películas sin cortes, para evitar la sospecha de la manipulación. Uno de los mejores discípulos de Hitchock -y de John Ford y de Cecil B. DeMille- es Steven Spielberg, director de la magistral La lista de Schindler (1993) y necesariamente conocedor de esas terribles imágenes de los campos de concentración, que bien podrían haber tenido una influencia en la rotunda El día de la revelación (2026). Aquí, Spielberg especula con lo que pasaría si llegase a la población general el conocimiento de una realidad que lo cambia absolutamente todo. Para contar esto, Spielberg se muestra, una vez más, hitchcockiano, con un thriller paranoico y político con una excusa argumental de ciencia ficción. Cuando comienza la película, no sabemos qué pasa realmente con Daniel Kellner (Josh O'Connor), un informático que ha con seguido robar una información clasificada del gobierno; ni con la chica del tiempo Margaret Fairchild (Emily Blunt) que ha empezado a comportarse de forma extraña -él es una especie de moderno Prometeo, ella una Pandora del siglo XXI-. Lo que sí sabemos es que a estos personajes los persiguen, como si los hubieran confundido con otros, al estilo de Con la muerte en los talones (1959). Solo sabemos que los persigue el siniestro líder de una corporación secreta, Noah Scanlon (Colin Firth), y que ellos huyen, aunque tampoco sepan su propio papel en la trama. Spielberg y el guionista David Koepp llevan al extremo el famoso macguffin, obligando al espectador a dejarse llevar por una historia que no entiende y que se va descubriendo poco a poco. El día de la revelación es cine en el que lo más importante es la forma. Spielberg está en la cima de su talento como narrador y su puesta en escena es apabullante. Podría convertir en película la constitución americana. Y está arropado por un diseño de producción fantástico, por la fotografía del habitual Janusz Kaminski y por la magnífica, y quizás la última, banda sonora de un genio como John Williams. El argumento es tan sencillo como sofisticada su forma. Los mensajes de fondo son humanistas y se pueden resumir en que la palabra alien, en inglés, significa también inmigrante irregular; en que el cuarto poder que debía salvar a un país en Los archivos del Pentágono (2017) aparece aquí retratado como un puro entretenimiento. La película tiene además un mensaje pacifista heredado del gran clásico Ultimátum a la Tierra (1951) y las disquisiciones sobre la fe religiosa estaban ya presentes en La guerra de los mundos (1953), que Spielberg versionó con sus belicosos marcianos nihilistas en 2005. Pero la cosa va mucho más allá. Spielberg vuelve al cine fantástico y fabrica imágenes maravillosas, con Colin Firth como gran protagonista. Imágenes extrañas, inquietantes y audaces que parecen una lujosa versión de La furia (1978) de Brian de Palma y sobre todo de Scanners (1981) de David Cronenberg, jugando con el lenguaje cinematográfico para expresar extraños hechos paranormales, rozando la abstracción -por cierto, lo que le ocurre al personaje de Emily Blunt, no deja de recordarme a la imprescindible serie de DC Comics, Absolute Martian Manhunter de Deniz Camp y Javier Rodríguez-. En la película hay ideas soberbias que aparecen mientras vemos la loca evasión de los protagonistas, o nos preguntamos qué significa esa casa que se construye alrededor del personaje de Colman Domingo, en lo que parece una metáfora de la naturaleza del propio cine y su capacidad para copiar y evocar la realidad. Y es que Spielberg, como siempre, lo que quiere es hablarnos de la importancia de mantener viva la infancia, los cuentos infantiles como Pinocho, Blancanieves, Peter Pan, Mary Poppins o E.T., el extraterrestre (1982). Nos invita a volver a una de las escenas más icónicas de Encuentros en la tercera fase (1977), en la que un niño inocente abría una puerta inundada de luz. Y además de maravillarnos, Spielberg nos recuerda su genio en la escena del tren, un ejercicio perfecto de tensión y de montaje -que firma Sarah Broshar, colaboradora del director en sus últimos trabajos-. Ya explicó Spielberg, por cierto, lo mucho que le gustan los trenes en Los Fabelman (2022) y antes dijo Orson Welles que el cine era el tren eléctrico más caro del mundo. Por todo esto, creo que estamos ante la que puede ser la película más personal de Spielberg y que el que tuvo la revelación fue él mismo, esa capacidad irrepetible de entender el cine como nadie. El día de la revelación es el resumen de toda su obra y esta se resume a su vez en esa mirada de asombro ante lo maravilloso a la que se entregan los personajes -y los espectadores- en esta película.

ELEONORA DUSE, LA DIVINA -VIDA Y OBRA

Mandan los cánones del biopic más convencional el presentar a un personaje con determinados talentos en sus orígenes, en una situación de carencia, para luego mostrarnos cómo supera obstáculos hasta alcanzar el éxito. Esas historias de superación, ejemplarizantes, aspiracionales, pueden estar muy bien, pero el italiano Pietro Marcello elige una perspectiva muy diferente en Eleonora Duse, la divina (2026). Aquí se nos presenta a la gran actriz italiana de finales del siglo XIX y principios del XX cuando ya ha alcanzado la cima de su carrera. Cuando sus grandes éxitos han quedado atrás y comienza a convertirse en una vieja gloria. Duse sufre por la tuberculosis y, sobre todo, la historia comienza a pasarle por encima. Tras la Primera Guerra Mundial y en pleno ascenso del fascismo de Mussolini, que llevará al segundo conflicto bélico, la actriz lleva años apartada de los escenarios. Lo que nos muestra Marcello son sus esfuerzos por volver al teatro, pero también su conflictiva relación con su hija, y su papel en la historia que se está desarrollando en Italia, planteando interrogantes sobre si los artistas deben meterse en política, o si es válido que sigan con lo suyo y se pongan de perfil. Todos estos elementos dan pie a un film entretenido, con el acostumbrado preciosismo visual de Marcello, aquí de nuevo con la colaboración del director de fotografía Marco Graziaplena, y un espléndido sentido del espacio, tanto en decorados interiores como exteriores, mostrándonos salones suntuosos pero decadentes, y los mágicos canales de la vieja Venecia. La historia de Duse, dramatizada, se mezcla con imágenes de archivos históricos, estrategia visual que hizo única la magistral Martin Eden (2019). Pero si aquella era un fresco histórico en el que se retrataba una época convulsa, aquí se trata de un primer plano de la protagonista, una magnífica Valeria Bruni Tedeschi, mientras la historia de Italia permanece como telón de fondo. Su actuación es tan brillante que llega a desequilibrar la película, que se vertebra a través de duelos interpretativos con el resto del reparto, con Noémi Merlant a la cabeza, que da vida a la conflictiva hija de la actriz; o el entregado productor teatral interpretado por Gabriele D'Annunzio, que no comulga con los esfuerzo de la Duse para salir adelante.

HABITACIÓN Nº13 -TERROR GERIÁTRICO

El miedo a la vejez y a la decadencia física y mental no solo es universal, sino uno de los grandes temas del cine de los últimos años. Desde la seminal y durísima Amor (2012), pasando por propuestas tan diferentes como El agente topo (2020) o incluso la reciente Maspalomas (2025). También el cine de terror: mencionemos La visita (2015), Relic (2020), La abuela (2021), Viejos (2022) y hasta Vieja loca (2025). La gran Bette Davis, en la etapa final de su carrera, bordó papeles siniestros como una anciana senil en obras tan conocidas como ¿Qué fue de Baby Jane? (1962) o el thriller británico A merced del odio (1965) de la mítica Hammer Films. La película que nos ocupa, Habitación nº13 (2026), ópera prima en solitario del sueco Mattias Johansson Skoglund, es una nueva exploración de estas preocupaciones existenciales: Joel (Philip Oros) se enfrenta al duro trámite de ingresar a su madre anciana, Monika (Anki Lidén), en una residencia para la tercera edad. A partir de este asunto traumático, la trama va desvelando el complejo pasado de Joel, que vuelve al hogar de su infancia y debe hacer balance de su vida, asumiendo los sueños frustrados, las metas no conseguidas y las relaciones sentimentales que no prosperaron. Todo esto mientras descubrimos el conflictivo pasado del matrimonio de sus padres. Estamos ante una película modesta que se desarrolla como un drama realista sobre enfrentar los fantasmas del pasado y el miedo a la muerte. Pero poco a poco esta historia se va haciendo más y más inquietante según comienzan a ocurrir situaciones inexplicables que nos adentran en el terreno de lo sobrenatural. El director va aumentando la tensión paulatinamente hasta un clímax que funciona como una tragedia familiar pero también como un inexplicable suceso paranormal, según el punto de vista. Con un presupuesto limitado, Mattias Johansson Skoglund se las arregla para presentarnos un film de terror que, como viene siendo norma, habla también de temas sociales como los problemas de la tercera edad, la violencia doméstica y que invita a reflexiones interesantes como si el mal puede trascender a la muerte e incluso, si puede ser hereditario.