MORLAIX -AMOR Y MUERTE

Hay una paz, un reposo, en Morlaix (2025) que no es precisamente habitual en el cine actual. Justamente, no es un director convencional Jaime Rosales, que en su libro El lápiz y la cámara (2017) asegura que un cineasta tiene dos opciones, convertirse en un colaborador de las ideas del poder dominante o resistir y crear una estética diferente. En su primera película francesa, Rosales mantiene al espectador en un desequilibrio constante jugando con los formatos de pantalla, con el color y el blanco y negro, con los ralentizados, la repetición de secuencias, los saltos temporales que abarcan décadas y, por último, con el cine dentro del cine. La historia que se cuenta no puede ser más sencilla: en la ciudad francesa del título, en Bretaña, un grupo de adolescentes vive una historia de amor. Gwen (Aminthe Audiard) y su hermano pequeño acaban de sufrir la muerte de su madre, lo que, en cierto modo, les roba la inocencia. A este hecho trágico se suma la llegada de un nuevo alumno al instituto, Jean-Luc (Samuel Kircher), un chaval misterioso y romántico que pondrá patas arriba la vida de Gwen y de su novio Thomas, formando un triángulo amoroso de romanticismo arrebatado. Todo esto ocurre en los hermosos pero tristes paisajes de la bretaña francesa, en un tono nostálgico porque el relato está contado desde la tranquilidad de los hechos pasados, con el conocimiento de que la vida sigue. El amor y la muerte marcan las preocupaciones de la película y de los personajes, pero estos conceptos extremos están tratados sin tremendismo y con la distancia que imprimen los experimentos formales del autor. Y en esta película francesa de Jaime Rosales no puedo evitar ver la misma peluca morena que llevaba Anna Karina en Vivir su vida (1962) de Jean-Luc Godard, ni un reflejo de las lágrimas de aquella actriz cuando lloraba ante una pantalla de cine, en una de las imágenes más bellas jamás filmadas. Hay algo de rohmeriano en los juegos amorosos de los jóvenes protagonistas, y algo de Bresson en sus disertaciones sobre la vida, la muerte, el amor y la fe católica. ¿No son los triángulos amorosos un tema recurrente en la Nouvelle Vague? Gwen, Jean-Luc y Thomas recream el famoso baile de Banda aparte (1964) y su historia de amor a tres recuerda también a la que vivieron antes Jules y Jim (1962) persiguiendo a la inalcanzable Jeanne Moreau.

EL BAÑO DEL DIABLO -SALUD MENTAL

Veronika Franz y Severin Fiala siguen cultivando un cine de la crueldad tras Buenas noches, mamá (2014) y The Lodge (2019) en El baño del diablo (2024), película ganadora en el Festival de Sitges de 2024. Los austríacos plantean la historia de una mujer, Agnes -fantástica Anja Plaschg, ella es la película-, que, en la Austria del siglo XVIII, contrae matrimonio con Wolf (David Scheid), con la esperanza de llevar una vida feliz y tranquila formando una familia. Pero Agnes descubre que el orden social está muy lejos de proporcionarle la felicidad. Su personalidad, algo atípica, choca con la forma de ser de su marido, con las exigencias de su autoritaria suegra (Maria Hofstätter), y con los valores morales de la sociedad de la época, marcados por el extremismo religioso. La película que plantean Franz y Fiala es un drama realista de época que incide en el papel de la mujer como prisionera de la institución del matrimonio, que debe obediencia a su marido, debe encargarse del hogar y, además, ayudar en el trabajo. Agnes descubre que no encontrará amor en su marido, al menos no el que ella espera, y que su forma de ser no es comprendida ni compartida por su pareja ni por su suegra. Inspirada en hechos reales, el prólogo de la película nos muestra a una mujer lanzando a su bebé por una cascada para luego confesar su crimen. Esa imagen sirve como brújula de un argumento que se desarrolla cruelmente, en la línea de un Michael Haneke, asfixiando al personaje principal, que sufre lo que hoy llamamos depresión. El baño del diablo transcurre lenta e inexorablemente hacia la tragedia y quizás su desarrollo requería algún giro para ganar un interés mayor. Su mensaje queda claro desde el primer momento. Eso sí, sin recurrir a coartadas sobrenaturales, Franz y Fiala saben crear una atmósfera fantastique, malsana, cercana al terror, que conecta con las historias de brujas, con las religiones paganas, con el folk horror, aunque todo esto queda siempre, en segundo plano, ya que los directores prefieren potenciar el drama y los conflictos de su personaje central. Quizás el plano más político de esta cinta llega en su desenlace, cuando un grupo de villanos, tras una ejecución pública, se abalanza sobre la sangre y los restos de la víctima ajusticiada, para satisfacer los instintos más bajos y las supersticiones más ignorantes.

GRAND TOUR -REALIDAD Y FICCIÓN

El portugués Miguel Gomes -mejor director en el pasado Festival de Cannes- firma una obra apasionante en Grand Tour (2025), espléndido maridaje entre el cine de ficción y el documental, si estamos abiertos a la propuesta. La película narra, en su primera parte, el viaje de Edward (Gonçalo Waddington), un funcionario británico que huye de su prometida, Molly (Crista Alfaiate), atravesando varios países asiáticos, en un recorrido romántico y aventurero, de aliento clásico, con el colonialismo como tema de fondo, ambientado en 1919. Esta trama se presenta con las hechuras del cine clásico, en blanco y negro, en decorados recreados en estudios, vestuarios y peinados de época. Pero el mencionado viaje se muestra, y esta es la gran apuesta de la película, utilizando imágenes documentales actuales de los escenarios mencionados, Myanmar, Vietnam, Filipinas, Tailandia, Japón, China. Un recorrido exótico que hace pensar en el cine del tailandés Apichatpong Weerasethakul y en los créditos de Grand Tour encontramos, precisamente, a su director de fotografía habitual, Sayombhu Mukdeeprom. Esta decisión formal, de primeras, resulta desconcertante, pero, poco a poco, imprime un tono único en este extraño y hermoso film -el mecanismo no es nuevo y lo usaba Gomes, por ejemplo, en el cortometraje Redemption (2013)-. Las imágenes modernas y cotidianas documentales -en varias ocasiones asistimos a representaciones teatrales de marionetas, que inciden en esa idea de ficción dentro de lo real- son un poco la versión actual de esas películas primitivas de cuando los hermanos Lumière enviaron el cinematográfo a viajar por todo el mundo -en Tabú (2012), Gomes también mostraba esa vocación por el cine primigenio- y crean una sensación de revelación, pero también una distancia con respecto a las escenas de ficción, haciendo que las desventuras de Edward resulten inocentes, aunque con encanto. Como si el endiablado tráfico en el Bangkok del siglo XXI evidenciara la indeferencia del mundo, que sigue girando sin atender al destino de unos personajes ficticios. Gomes juega con las imágenes y es capaz de mostrarnos precisamente a la motos y coches de Bangkok moviéndose al ritmo de El Danubio Azul de Johann Strauss. Sin embargo, es en la segunda parte de la cinta, en la que el punto de vista se transfiere a Molly, una mujer que sigue los pasos de su amado para descubrir por qué la abandonó, cuando Grand Tour vuela muy alto, consiguiendo momentos de emoción, a pesar de decisiones arriesgadas como la de confiar los instantes de mayor intensidad del relato a una voz en off. Un giro final precioso, en el que escuchamos a Bobby Darin cantando Beyond The Sea, cimenta la relación entre realidad y ficción que propone Gomes, redondeando una película tan exigente como magnífica.

A COMPLETE UNKNOWN -CANTANTE MUTANTE

¿Quién es Bob Dylan? En A Complete Unknown (2024), el director y coguionista James Mangold nos propone a un personaje en constante transformación, de personalidad líquida, que pasa de ser un chaval tímido que aparece de la nada para conocer a su ídolo Woody Guthrie (Scoot McNairy), a convertirse en el elegido para llevar la música folk a todo el mundo; o un rebelde sin causa cuya principal arma de destrucción de las ilusiones puestas en él es una guitarra eléctrica. La película está dirigida con mano firme por un director clasicista como Mangold, cuya gran virtud es darle todo el espacio posible a las canciones de Dylan que acaban contando la historia. Y en ella, el mítico cantante es un tipo escondido detrás de unas gafas oscuras, interpretado por un estupendo Timothée Chalamet, que se va transformando delante de nuestros ojos. Recordemos que Todd Haynes necesitó a varios actores -y una actriz- en I´m Not There (2007) para abarcar el inabarcable retrato de Dylan. Y las constantes transformaciones sirven, en realidad, al aparente significado de esta película, en la que Dylan es un personaje que intenta escapar de los roles -artista, genio, salvador, novio- que le imponen desde el exterior y sucesivamente los personajes que se van cruzando en su camino, como el benigno pero mefistofélico Pete Seeger -estupendo Edward Norton-; la inocente y terrenal artista Sylvie Russo (Elle Fanning) o la magnética Joan Báez -una irresistible Monica Barbaro-. A Complete Unknown arranca con los orígenes de Dylan y tiene su clímax en la famosa 'controversia eléctrica' de 1965 -un período reflejado ya por Martin Scorsese en el documental No Direction Home (2005)-. El momento histórico de Estados Unidos que se refleja es ese instante de idealismo, optimismo y revolución que acaba con el asesinato de JFK, con el fin de la inocencia, y tras el cual vendrían Vietnam, Nixon y hasta Reagan. La película de Mangold dialoga de alguna manera con otra obra de Mangold, En la cuerda floja (2005), gracias a la presencia de Johnny Cash (Boyd Holbrook) que aquí juega también su papel en inyecta en Dylan la rebeldía propia del rock & roll. Pero quizás el diálogo más interesante de A Complete Unknown sea con dos películas contemporáneas. Por un lado, es interesante comparar la figura paterna de Seeger (Norton) con el maquiavélico abogado Roy Cohn (Jeremy Strong) en The Apprentice (2024), en la que seguimos la evolución de Donald Trump. Pero más interesante todavía es comparar al personaje de Dylan con el de otro héroe encarnado por Chalamet, nada menos que el Paul Atreides de Dune: Parte 2 (2024) que también se convierte en la encarnación de lo que un grupo de personas, un pueblo, espera. Si en la segunda parte de Dune el héroe se transformaba en un tirano posiblemente corrompido por el poder, aquí, un cantante folk, que ha conseguido conectar con el espíritu de su tiempo con una canción -The Times They Are A-Chaging- decide dinamitar su propia ascensión al poder, cabrear a todo el mundo, y dejar que cada uno se busque la vida como pueda. El personaje de Dylan no es, en absoluto, simpático en esta película, pero quizás su forma de encarar el éxito sea la más noble posible. Un recorrido, por cierto, que trae a la memoria el del protagonista de otra película reciente, Arthur Fleck, que entre Joker (2019) y Joker: Folie à Deux (2024) también renuncia a convertirse en el mesías que todos esperan. Arthur Fleck, por cierto, interpretado por Joaquin Phoenix, que fue antes Johnny Cash.

TARDES DE SOLEDAD -A VIDA O MUERTE

Ni taurina ni antitaurina, puede parecer un chiste, pero así es Tardes de soledad (2025) de Albert Serra, la ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastián. No es que el director catalán peque de equidistante, ni de tibio, sino que Serra ha hecho una película honesta -su primer largometraje documental, aunque no sé si se pueden aplicar estas categorías a su cine- que no hace ninguna concesión, ni entiende de bandos enfrentados. Serra es un artista que hace películas y en la lidia de Andrés Roca Rey a varios toros sobre la arena encuentra la materia prima para una obra espléndida, plásticamente subyugante, que se apoya en la tensión de la fina línea que separa la vida de la muerte. Una corrida tras otra, la cámara nos mete dentro de la plaza, muy cerca del torero, más cerca todavía del toro. El encuadre aisla a Roca Rey y nos lo muestra en cada lance jugándose la vida. La mirada perdida porque la concentración es máxima. Fuera de campo, los comentarios de su cuadrilla, los gritos del público en la plaza. Serra nos enseña una corrida de toros tal cual es: la respiración fuerte del animal herido y el resoplido del propio torero; la sangre que baña el lomo y que mancha el traje de luces, que salpica el rostro. El taurino encontrará en estas imágenes valor y épica; el animalista buscará razones para la denuncia. Es cuestión de perspectiva. Albert Serra nos pide encontrar la belleza en el horror, en la violencia. La reflexión surge de ver en la pantalla una corrida tras otra, una repetición como una serie de cuadros de un pintor que también nos desvela lo que se juega el torero cada tarde, de su conciencia de la existencia. Como Sísifio, vencer a la bestia solo significa tener que volver a empezar la tarde siguiente, en un ciclo sin fin que es el de la naturaleza misma. Entre corrida y corrida, se nos muestra el viaje en autocar de Roca Rey con su cuadrilla. Ojalá alguien que nos quiera y nos hable como la cuadrilla a Roca Rey. No están ahí para recordarle al emperador que es humano, sino todo lo contrario, le cantan sus hazañas, le aseguran que es el mejor de todos los tiempos. Serra nos muestra siempre a Roca Rey como torero, nunca rebaja la tensión enseñándonos momentos cotidianos. Es un director exigente con el público. Pero sí nos permite ser testigos de la ceremonia en la que se despoja de sus ropas mundanas para embutirse en el traje de luces, un ritual íntimo, que se acerca a lo patético, tras el que un chaval de 28 años se transforma en un héroe capaz de enfrentarse a la muerte corrida tras corrida. La gran virtud del film es que Serra reducir su anécdota a una situación clímax, despojándola de cualquier adorno, evitando explicaciones y palabrerías. El torero delante del toro. No hay más.

BANDA SONORA PARA UN GOLPE DE ESTADO -LA HISTORIA DENTRO DE LA HISTORIA

Nominada al Óscar al mejor documental en este 2025, Banda sonora para un golpe de estado (2025) es una película extraordinaria. El artista belga Johan Grimonprez escribe y dirige esta obra espléndida, un trabajo portentoso de organización de imágenes de archivo de las más variopintas fuentes, para trazar una radiografía de la situación política mundial en los años 60. Para conseguirlo, la trama se centra en la independencia de la República Democrática del Congo -antiguo Congo Belga- y lo que ocurrió luego, el asesinato del líder congoleño Patrice Lumumba. El hilo conductor del documental es, sin embargo, el uso que hizo el Gobierno de Estados Unidos de grandes artistas de jazz como Louis Armstrong, Nina Simone, Duke Ellington, Dizzy Gillespie y Melba Liston. La música de estos artistas vertebra la película, imprimiendo un contraste único con las imágenes de archivo de entrevistas, discursos políticos, asambleas de la ONU y demás materiales, generando una estupenda recreación sonora, visual y emocional de una época clave de la historia contemporánea. La idea que impulsa Banda sonora para un golpe de estado es la de hacerle frente a la opresión, representada aquí por el colonialismo y por la lucha de los países africanos por su independencia. Esta lucha conecta directamente con la situación de los afroamericanos en Estados Unidos, víctimas del racismo, la discriminación y la violencia, contra la que protestan líderes como Malcolm X o como los propios embajadores del jazz mencionados antes, que se encontraron con la paradoja de que, por un lado, viajaban a países africanos para hablar de democracia y libertad, mientras en su propio país no se respetaban sus derechos humanos fundamentales. Y estos conflictos ocurren, a su vez, en plena Guerra Fría, con el bloque estadounidense y el soviético enfrentados a muerte. Aquí, Nikita Kruschev -ahora traducido como Jrushchov- aparece como un defensor de la libertad y un luchador contra el colonialismo, mientras la CIA y el gobierno belga son retratados como oscuros manipuladores sin escrúpulos capaces del asesinato político. El objetivo, claro, explotar los recursos naturales del Congo, como el importante uranio utilizado, nada menos que en las bombas atómicas que precisamente mantenían en vilo a todo el planeta. Este complejo discurso de política internacional es presentado en la película como una apasionante narrativa de historias humanas, música de raíces africanas, y testimonios personales, en la línea de obras maestras como Histoire(s) du Cinèma (1988) de Jean-Luc Godard, sin necesidad de utilizar una voz en off como muleta para ubicar al espectador. La película conecta, por cierto, con otras obras recientes, como el documental ganador del Goya, Semillas de Kivu (2024), o la estupenda Nickel Boys (2025) sobre la discriminación racial en Estados Unidos en esos mismos años sesenta. Banda sonora para un golpe de estado es una obra imprescindible, una de las mejores películas del año y una de las mejores nominadas al Óscar en 2025.

NICKEL BOYS -PUNTO DE VISTA

En un momento en el que parece imperar el modelo de las series de televisión, ficciones enfocadas a lo argumental, con una puesta en escena meramente funcional, sorprende encontrar entre las nominadas al Óscar a la mejor película una propuesta tan arriesgada como Nickel Boys (2025), dirigida por RaMell Ross, que adapta una novela de Colson Whitehead de 2019 -publicada en España como Los chicos de la Nickel-. La sinopsis de la película resulta engañosa: es la historia de un joven afroamericano, Elwood (Ethan Herisse), en los años 60, que ingresa en un reformatorio donde es tratado de forma brutal. Allí conoce a otro chico que se convertirá en su gran amigo, Turner (Brandon Wilson), junto al que luchará por sobrevivir a los maltratos y la marginación propios del racismo. Este escaso resumen argumental puede generar en la imaginación del espectador muchas películas diferentes, la mayoría, seguramente, poco interesantes por manidas y ya vistas. Pero la aproximación de Ross cambia radicalmente la propuesta y demuestra lo que debería ser una perogrullada: que una película no es solo lo que se cuenta, sino, en gran medida, cómo se cuenta. Nickel Boys adopta una cámara subjetiva que nos mete dentro de la perspectiva del protagonista. Si nos atenemos a la idea de que el cine estadounidense ha contado de forma muy minoritaria historias desde una perspectiva afroamericana, puede resultar incluso revolucionaria la idea de apostar radicalmente por meter al espectador dentro de la mirada de un joven que sufre racismo y violencia. Más allá de una intención política y social, convertir a la cámara en los ojos de un personaje imprime un tono radicalmente distinto al de una película más convencional y, sobre todo narrativa. La primera hora, aproximadamente, de Nickel Boys, es extraordinaria, con una narrativa fragmentada y subjetiva de instantes que buscan provocar sensaciones en el espectador, con imágenes parciales que pueden ser incluso abstractas -hay que destacar una estupenda fotografía de Jomo Fray- que poco a poco van completando un puzle sensorial sobre lo que significa ser Elwood, y, sobre todo, sobre los momentos de terror que experimenta. Esta narración subjetiva nos permite estar dentro de la película, pero también limita nuestra perspectiva como espectadores, que es mucho más amplia en una puesta en escena convencional que incluye planos generales para situarnos. Hay además saltos temporales, materiales documentales e incluso imágenes imposibles, fantásticas, que trascienden el realismo de lo que estamos viendo. Esta narrativa subjetiva, personalmente, me recuerda a la de algunos videojuegos en primera persona -pienso, por ejemplo, en L.A. Noire (2017) o en la saga Fallout (1997), que tienen elementos de aventura conversacional- y resulta francamente inmersiva, pero también produce un efecto extraño, curiosamente alejado del realismo, que parece sumergirnos en un sueño o en la memoria de recuerdos ajenos. Señalemos que, para evitar el agotamiento en el espectador, Ross decide, en determinado momento, que los dos personajes principales compartan el punto de vista narrativo, lo que nos permite verlos a ambos de una forma más tradicional, en plano y contraplano, resultando esto en una decisión formal que acaba siendo una interesante premonición argumental. A pesar de un metraje que puede resultar abultado, al final de la cinta, el puzle se completa, los fragmentos se integran en un todo, generando, incluso, la sopresa dramática e invitando a la reflexión sobre el racismo, la desigualdad y la memoria histórica.