El estreno de una nueva versión de Secretos de matrimonio de Ingmar Bergman en HBO, protagonizada por dos actores de peso como Jessica Chastain y Oscar Isaac, es una buena excusa para repasar cómo la pareja, ese concepto, fue uno de los temas fundamentales en la filmografía del director sueco. Una preocupación que aparecía en sus films, paralelamente a su propia vida sentimental, marcada por sucesivos matrimonios, nada menos que nueve hijos, e incontables infidelidades y relaciones con las actrices que aparecían en sus películas. En sus inicios, los argumentos de las primeras obras dirigidas por Bergman tendían a ser melodramas en los que el amor era el motor de la trama, aunque sirviera también de excusa para hablar de otras cosas. Las parejas jóvenes, cuyo amor se enfrentaba a todo tipo de obstáculos serían la norma en títulos como Llueve sobre nuestro amor (1946), Barco a la India (1947), Música en la oscuridad (1948), Ciudad portuaria (1948) o Tres amores extraños (1949). Pero no es hasta La alegría (1949), cuando Bergman, que ya firma sus guiones como autor total, se centra en la problemática de una pareja. No se trata de una historia de amor, sino la amarga trayectoria de dos jóvenes violinistas, Marta (Maj-Britt Nilson) y Stig -el habitual Stig Olin-, que se enamoran, pero que después no viven precisamente felices, más o menos como le pasa a todo el mundo en la vida real. Stig es el borrador del hombre que suele aparecer en el cine de Bergman, lleno de defectos y debilidades, con una pasión obsesiva por el arte -en este caso la música- y una entrega total que le lleva a descuidar a su familia y a cometer infidelidades en una tendencia autodestructiva. El patrón de este personaje-tipo se repetirá en las futuras obras del sueco.Tres mujeres (1952) es un salto tremendo en la filmografía de Ingmar Bergman: aunque en sus films anteriores siempre había un importante rol femenino, aquí las mujeres se convierten en personajes profundos, reales y dejan de ser heroínas melodramáticas para convertirse en mujeres de verdad que, además, vehiculan el tema principal de esta película: su papel en las relaciones románticas con los hombres, siempre en segundo plano, cumpliendo labores como la maternidad o el cuidado de la casa, soportando en silencio infidelidades y sobre todo, esperando. Bergman propone a tres mujeres, encarnadas por Anita Björk, Maj-Britt Nilson -con la que repite tras Juegos de verano-, y la estupenda Eva Dahlbeck -actriz importante en futuros títulos-. El autor sueco plantea una suerte de alianza -sororidad, diríamos ahora- entre estas mujeres insatisfechas y atrapadas en sus vidas que comparten sus historias cuando sus maridos están ausentes, y ante los que fingen cierta felicidad, aunque sea por pragmatismo. Estas tres mujeres están emparejadas con tres hombres, de diferentes personalidades, pero todos distantes y machistas, interpretados por Birger Malmsten -el rostro más presente en la primera parte de la carrera del director-, Gunnar Björnstrand -que será habitual y clave en películas futuras- y Jarl Kulle -otro predilecto de Bergman-. Los maridos que aparecen en la historia son, de nuevo, los típicos hombres bergmanianos: mentirosos, egoístas, cobardes, infieles, incapaces de entender los problemas de sus parejas. Encontramos en esta película, quizás, la primera radiografía de un matrimonio maduro que hace Bergman, en el episodio final del film, en tono de comedia, cuando la pareja formada por Björnstrand y Dahlbeck se queda atrapada en un ascensor y no les queda más remedio que hablar, confesar e intentar luchar contra el paso del tiempo, para acabar besándose de nuevo como si fuera la primera vez. A pesar de la constatación del fracaso de la pareja, la película se permite un final pragmáticamente optimista.
Idéntica relación, aunque secundaria con respecto a la trama, encontraremos en Noche de circo (1953), en la que el director de una feria ambulante, Albert Johansson (Ake Grönberg), hace una extraña pareja con la arrebatadora Anne (Harriet Anderson), una artista ecuestre que se hace pasar, nada menos, que por andaluza. Albert es, de nuevo, ese padre irresponsable que abandona a la familia por amor al arte (y a su amante) que, como ya he dicho, reaparece una y otra vez en la filmografía de Bergman, expiando quizás un sentimiento de culpa. Enseguida, Una lección de amor (1954) retoma los personajes del matrimonio que se quedaba encerrado en un ascensor en Tres mujeres (1952), que aquí vuelven a interpretar Eva Dahlbeck y Gunnar Björnstrand, este último, de nuevo, un marido y padre al borde de abandonar a su familia. Ambos dan vida a una pareja que tras 15 años se desmorona, sobre todo por la irrupción de una joven que dice estar locamente enamorada de él. Bergman nos cuenta la historia de esta pareja a través de flashbacks sobre su relación, desde el origen de la misma, en la que está implicado un artista, Carl-Adam -el imponente Ake Grönberg-, que reaparece en sus vidas en el peor momento. El pasado siempre tiene un peso importante en los personajes de Bergman y aquí se presenta al espectador para hacerle reflexionar sobre si la pareja principal merece ser salvada, o no.
La obra maestra Sonrisas de una noche de verano (1955) es una comedia ligera, obviamente inspirada en Shakespeare, que aborda temas no precisamente livianos: el tiempo como enemigo del amor y de la pareja, las infidelidades y los celos, la pasión de la juventud que se opone a la decepción de la madurez, incluso el suicidio ante la falta de fe. Pero todo esto lo cuenta Bergman con una (falsa) alegría que no había demostrado hasta entonces en la pantalla, en una comedia de enredos, una guerra de sexos de época. En ella encontramos una tercera versión de la pareja formada por Gunnar Björnstrand y Eva Dahlbeck que, aunque sus personajes son amantes, funcionan de nuevo como un matrimonio veterano, con sus idas y venidas, infidelidades y su 'no puedo vivir contigo, pero tampoco sin ti'. Mencionemos también la idea de los hijos abandonados o la mala relación entre padre e hijo, elementos que también parecen autobiográficos.
El tema de la pareja estaría presente en las siguientes obras de Bergman, aunque de forma secundaria o complementaria: el director prefiere hablar de la muerte -El séptimo sello (1957)- de la vida -Fresas salvajes (1957)-, de la maternidad, la venganza, las máscaras y el arte, del silencio de Dios y la incomunicación. En 1968, estrena La vergüenza, esta sí, una nueva exploración de los conflictos de pareja: el desgaste de los años, la desconfianza en el otro, el gran paso que significa tener hijos, las infidelidades, todo estos temas reaparecen en los personajes que interpretan Liv Ullmann y Max von Sydow, que, de nuevo, son dos artistas condenados a buscarse la vida en trabajos mundanos. Lo que diferencia a La vergüenza de otras cintas del director sueco es el escenario de una indeterminada guerra civil que impide una vida normal y la consecución de los deseos y sueños que suelen llevar a la felicidad. La mezquindad humana aparece bajo la forma del actor fetiche Gunnar Björnstrand, que pone en jaque a la pareja de forma casi mefistofélica. La guerra que plantea Bergman sirve para llevar al límite a los personajes, pero las explosiones y tiroteos parecen también una extensión de sus conflictos emocionales, de sus frustraciones y bajos instintos reprimidos. Al año siguiente, en Pasión (1969), Ingmar Bergman nos muestra de nuevo a personajes marcados por una tremenda soledad: Andreas (Max Von Sydow) es prácticamente un ermitaño cuando comienza la historia; Anna (Liv Ullmann) es una mujer traumatizada por una tragedia; Eva (Bibi Andersson) es una esposa infeliz que busca consuelo engañando a su marido; este es Elis (Erland Josephson) una suerte de genio antipático y descreído, aunque generoso; Bergman describe a estos personajes como trágicos, pero las imágenes que crea como escenario de sus conflictos son de una belleza gélida que produce un efecto estético arrebatador, gracias a la fotografía de su fiel colaborador Sven Nykvist. Pasión es una variación de La vergüenza eliminando el tema de la guerra: veremos episodios de violencia física y psicológica, de nuevo el tema de la infidelidad y el aborto.
La carcoma (1973), película de la que Ingmar Bergman se avergonzaba -no puedo estar menos de acuerdo- es la primera película rodada en inglés por el director, detalle ciertamente menor que permitió que el actor Elliot Gould interpretase el papel principal. La película parece una variación de Pasión (1969) en la que de nuevo la infidelidad es el motor argumental. Bibi Andersson es Karin Vergerus, un ama de casa aparentemente feliz, esposa de Andreas (Max Von Sydow) y madre de dos adolescentes. La familia perfecta, como parece decirnos el propio Bergman en dos o tres secuencias en las que Karin atiende sus quehaceres domésticos con energía en una casa iluminada por el sol y con una irónica melodía como banda sonora -el tema Sax Kitten de Carlos Diernhammer-. Esta felicidad, claro, es engañosa, porque Bergman nos habla de nuevo de las máscaras que utilizamos para vivir en sociedad. Karin conocerá a Elliot, un arqueólogo extranjero que imprudentemente le declarará su amor. Esto dará inicio a una relación imposible, en la que Karin se muestra como una mujer madura y resolutiva, capaz de llevar una doble vida sin problemas. La interpretación de Bibi Andersson es emocionante en todos los matices que es capaz de imprimir en su personaje, especialmente en una magnífica escena en la que, antes de mantener relaciones sexuales por primera vez con su amante, tras quitarse la ropa y meterse a la cama, se desnuda mientras confiesa todas sus inseguridades físicas y emocionales. Una escena que vale la película. Elliot Gould interpreta a David Kovac, el típico personaje masculino de Bergman, apasionado por su trabajo, enamorado ciegamente, pero cobarde, egoísta y violento. Sus heridas emocionales se explican en sus orígenes: su familia judía fue perseguida por los nazis y llevada a un campo de concentración. La violenta escena en la que David maltrata a Karin, es también un ejemplo de los niveles de 'verdad' a los que Bergman puede llegar con sus actores, mostrándonos una discusión entre amantes tan incómoda como reconocible. La gran metáfora de la película, que recoge el título en español -La carcoma- es la de una virgen desenterrada por los arqueólogos y que por dentro está siendo carcomida por insectos. David reflexiona sobre la belleza exterior de la estatua -la vida de casada de Karin- y la iguala a la de los insectos devorándola por dentro -el amor que siente Karin por David-. Al final, Bergman se decanta por la solución más probable en la vida real: Karin elige quedarse con su marido y con sus hijos. Siente que ese es su 'deber'.
Finalmente llegamos a Secretos de un matrimonio (1973), la obra definitiva de Ingmar Bergman sobre el tema que nos ocupa. El formato de serie de televisión permite al director extenderse durante más de cinco horas en las que enfrenta a sus protagonistas a todas las etapas que se pueden atravesar durante una larga relación. Y esto lo hace Bergman de la forma más simple posible, a través de sucesivas conversaciones entre Marianne (Liv Ullmann) y Johan (Erland Josephson), en un tono de profundidad teatral, pero también mediante escenas tremendamente cotidianas y reales. La pareja vive primero un momento idílico, que se contrapone al de otra pareja de amigos, en proceso de desintegración -Bibi Andersson y Jan Malmsjö-. Pero esa felicidad, nos dice el propio Bergman como narrador, es falsa, fabricada en base a la noción de que no discuten casi nunca y sobre todo, en una fachada de puertas para fuera, expresada en la entrevista periodística que conceden los protagonistas. Una infidelidad desencadenará la ruptura del matrimonio, pero no de la pareja, que seguirá peleándose, separándose y reconciliándose de una forma casi enfermiza, dándole la vuelta a la definición social de marido y mujer hasta convertirlo en un elemento transgresor. Bergman compara su pareja principal con la de sus padres -juntos hasta la muerte, pero sin contarse nada el uno al otro- y partiendo de experiencias autobiográficas -fue pareja de Liv Ullmann- nos habla de las expectativas y los miedos individuales, existenciales y de cómo esos miedos se trasladan a la pareja, o a sucesivas parejas -en el caso de él-. La serie habla también de sexo, de violencia doméstica, y francamente creo que deja en mejor lugar a la mujer: es habitual que Bergman presente personajes femeninos maduros, y valientes contrapuestos a hombres cobardes e infantiles, que pueden ser un reflejo de las inseguridades del director. Tiene mucho esta serie de expiación, que nace de la culpa que sintió Bergman tras dejar a su mujer y a sus hijos para escaparse con una amante a París, tal como aparece reflejado en uno de los episodios y según cuenta el propio autor en sus memorias y en el documental The Bergman Trilogy de Marie Nyreröd -disponible en Filmin-.
Producida para la televisión, Tras el ensayo (1984) es algo así como el punto intermedio entre el cine y el teatro, las dos artes a las que Ingmar Bergman dedicó su vida. Dos personajes se encuentran sobre un escenario teatral: Henrik Vogler, claro trasunto del propio Bergman, director teatral, ya en la tercera edad, interpretado por el álter ego habitual del director sueco en la última etapa de su filmografía: Erland Josephson. Un personaje de pasado convulso, de relaciones sentimentales y extramatrimoniales, de pasión por el teatro y de sacrificios, y de dinámicas complicadas con sus actores y los miembros de su equipo. Henrik es el director de un nuevo montaje de 'El sueño' de August Strindberg, autor teatral sueco que Bergman admiró y llevó al escenario en repetidas ocasiones. Frente a este personaje masculino, dos mujeres que son una sola: Anna Egerman, interpretada por Lena Olin, es una joven actriz que mantiene una ambivalente relación con Henrik: de atracción sexual, paternal y de admiración mutua. La otra mujer es una veterana Ingrid Thulin, que interpreta a Rakel Egerman, madre de Anna y examante de Henrik, con la que mantiene la clásica relación de pareja bergmaniana, envenenada, de amor-odio, pero también inquebrantable a pesar del paso de los años. Anna y Rakel son, en realidad, la misma mujer, en diferentes momentos de su vida. Anna, además, vive en su conversación con Henrik todos los destinos posibles: está embarazada de su novio -que Henrik desprecia- pero también ha abortado y ha sido abandonada por su pareja. Todo esto ocurre sobre un escenario de teatro, en el que Bergman demuestra su capacidad para escribir textos de profundidad psicológica y para que sus actores lo den todo. Lo mejor: cuando Henrik y Anna se imaginan lo que pudo ser su relación sentimental.
Para terminar, Saraband (2003), última obra de Ingmar Bergman, es una película
engañosa porque se presenta como el reencuentro, treinta años después, de la pareja de Secretos de un matrimonio (1973). Pero la
puesta al día de las vidas de Marianne (Liv Ullmann) y Johan (Erland Josephson)
es una especie de marco para hablar de relaciones conflictivas entre padres e
hijos. El núcleo argumental es la incómoda relación entre Henrik (Börje
Ahlstedt) -hijo de Johan- y su hija Karin (Julia Dufvenius). Bergman construye
un oscuro retrato familiar de rencores, frustraciones, odio e incluso incesto,
que seguramente dejará con mal cuerpo al espectador que haya acudido con la
esperanza de saber lo que ha pasado en las vidas de Marianne y Johan. Película
dura, que, como suele ocurrir con Bergman, se puede ver como una expiación de
culpas, el exorcismo de fantasmas del pasado. Tanto Johan como Henrik, padre e hijo, representan
al propio Bergman en diferentes aspectos: como el hijo que nunca obtuvo lo que
quería de su estricto padre, un pastor luterano; pero también como el padre que no se ocupó de su familia, lo que debe haber despertado el rencor de sus
propios vástagos. Una vez más, las mujeres son retratadas como maduras y comprensivas, intentando poner paz en las violentas
relaciones entre los hombres que las rodean. Karin -el nombre real de la madre de
Bergman- es una joven mucho más equilibrada que su autodestructivo progenitor,
y Marianne -que como personaje es un mero espectador de lo que ocurre- aparece
como una figura maternal y protectora. El amor casi obsesivo de Henrik por su mujer fallecida, refleja de forma torturada el recuerdo del propio Bergman por la
suya, Ingrid Von Rosen, y de hecho, la foto que admira Henrik en la película,
es la de Ingrid. Un ejemplo más de cómo el director sueco se confesaba en cada película, y de cómo conseguía que sus miedos y dudas sobre la vida de pareja, se convirtieran en temas universales con los que nos podemos identificar todos.
