LA LA LAND (DAMIEN CHAZELLE, 2016)

No leáis este texto. Coged la mano de vuestra pareja y corred hasta el cine más cercano para ver La La Land. Sé que no hace falta que os la recomiende: ha ganado 7 Globos de Oro y probablemente se lleve varios premios Oscar. Pero, ¿sabéis qué? Los premios no significan nada. La publicidad, el hype, no significan nada. La ciudad de las estrellas es buena de verdad. Un auténtico sueño que os hará pasar dos horas y ocho minutos deliciosas, flotando sobre la butaca. Vais a tararear la melodía de su tema principal al salir de la sala. Si estáis enamorados, esta es la velada perfecta. Si no lo estáis, probablemente os entrarán ganas de salir corriendo a buscar a alguien. Si estáis con la persona equivocada, esta película os servirá de consuelo. Y si vuestro verdadero amor es el cine, La La Land es vuestra media naranja en Cinemascope. Cada plano del metraje es precioso. Tiene los colores saturados de Los paraguas de Cherburgo (1964) y de Pierrot el loco (1965). Tiene el amor pop por los carteles de Jean-Luc Godard, coloridos guiños a películas que todos hemos visto. Que todos queremos ver otra vez. Tiene el sabor de un musical clásico -de Gene Kelly, de Cyd Charisse, de la MGM- en el que los escenarios son decorados que se ve que son decorados: aquí algunos son directamente platós de cine. Hay homenajes a Casablanca (1941) y la cita a Rebelde sin causa (1955) es especialmente bonita. El precio de la entrada de La La Land se amortiza en los primeros minutos, con un espectacular plano secuencia que pasará a la historia del cine. Hay pasión en esta película, por el cine y por el jazz, primer amor de su director, Damien Chazelle. Ese romance frustrado es, por ahora, lo que hace latir el corazón cinematográfico de este chaval -nacido en 1985- que aquí y en la virtuosa Whiplash (2014) habla de lo mismo. De los sueños, de los sacrificios para conseguirlos y de si, en el fondo, vale la pena renunciar a ciertas cosas para alcanzarlos. El -fallecido- género musical es perfecto para hablar de estos temas, si es que alguna vez ha servido realmente para hablar de otra cosa. Por esto, esta obra solo podía ser un musical, género teatral que aquí es puramente cinematográfico, que sueña a ser clásico sin renunciar a una sensibilidad contemporánea: la cámara al hombro, las coreografías de Harlem Shake, o que un número musical sea interrumpido por un móvil. Los actores están perfectos en sus papeles. Ryan Gosling aprendió a tocar el piano y la historia de Mia podría ser la de Emma Stone. Porque aunque estamos ante la irrealidad, la fantasía y el arrebato del género, hay mucha verdad en esta cinta, que sale de la experiencia vital de su director, de sus actores y del amor con el que percibimos que está rodada. Por todo esto, por una vez, a mí, que odio los musicales, no me ha importado que la historia se detenga para perderse en el puro goce estético de la fotografía, del movimiento de los bailarines, de los colores del vestuario y los decorados, de la música más grande que la vida que ha compuesto Justin Hurwitz. Por eso, tengo que lamentar que hayáis leído hasta aquí, porque estáis perdiendo el tiempo. Porque tenéis que ver La La Land.

LA TORTUGA ROJA: POESÍA ANIMADA

Si la animación tradicional, en dos dimensiones, resulta cada vez más difícil de ver en una sala de cine -la gran excepción es el anime japonés, que tampoco aparece frecuentemente en nuestras pantallas- la animación para adultos siempre ha sido una rara avis. Por esto, la aparición de una obra como La tortuga roja es sin duda un acontecimiento feliz, que esperemos sea la continuación de una nueva tendencia y no el canto de cisne de un género cinematográfico de infinitas posibilidades. Este año, esta primera producción no japonesa de los prestigiosos estudios Ghibli -Mi vecino Totoro (1988), El viaje de Chihiro (2001)- podría unirse en la carrera hacia los Oscar a la magistral Miss Hokusai (2015), otra muestra de cine animado para adultos que no debéis dejar de ver, aunque sea en formato doméstico. Volviendo a la película que nos ocupa, dirigida por el holandés Michael Dudok de Wit -que se estrena como director de largometrajes, después de una premiada carrera en el corto animado- estamos ante un film bellísimo que apuesta por la línea clara franco-belga para contarnos la historia de un solitario náufrago obligado a vivir en una isla desierta. El relato, sin embargo, no tiene un ánimo desesperado, sino más bien apacible, resignado. Dudok de Wit encuentra, sabiamente, la belleza de la naturaleza en una situación inclemente para el único hombre de la existencia. La llegada de este personaje sin nombre -sin voz, no hay diálogos, no hacen falta- a la isla puede interpretarse como su (re)nacimiento, lo que da pie a que nos cuenten el ciclo de la vida en clave poética, incluso fantástica. Así, el argumento transcurre suavemente y en un suspiro, a pesar de la sencillez de un relato cuyos conflictos son abordados como sucesos tristes, sin duda, pero también inevitables y naturales. Como parte de la existencia. La historia es decididamente onírica y no conviene desvelar el papel que juega el quelonio rojo del título, desde ahora un símbolo de la nostalgia de lo que no pudo ser. No dejéis de ver La tortuga roja.

LA AUTOPSIA DE JANE DOE: UN CADÁVER COMO ESCENARIO

Pocas secuencias se han quedado tanto tiempo en mi memoria como la de la autopsia en la oscarizada El silencio de los corderos (1991). El director Jonathan Demme nos introducía en un procedimiento completamente ajeno a nosotros, en el que la agente Clarice Starling (Jodie Foster) indagaba en el interior de un cadáver, buscando las pistas que desvelasen el modus operandi -y por tanto la identidad- de un peligroso asesino en serie. Esa mezcla de lo macabro con la limpieza de lo quirúrgico; la tensa, fría y exacta metodología de los forenses ante la muerte, tuvo un impacto evidente en ficciones posteriores. Siempre vi ecos de aquella en las frecuentes autopsias realizadas por la agente Dana Scully (Gillian Anderson) en Expediente X (1993-2016). Probablemente, tampoco habría existido una serie llamada Bones (2005-2016). Pues bien, La autopsia de Jane Doe es, básicamente, la deliciosa expansión de dicha escena hasta convertirse en un ajustado largometraje de 86 minutos. La idea de los guionistas Ian Goldberg y Richard Naing es un estupendo ejercicio de música cámara: dos personajes principales, un par de secundarios y prácticamente un único escenario. Todo ocurre en una atmosférica morgue que también es un negocio familiar, detalle esencial en el desarrollo del argumento. Partiendo de la aristotélica unidad dramática de acción, tiempo y lugar, el objetivo del director André Ovredal -firmante de la simpática Troll Hunter (2010)- maneja los espacios reducidos con gran soltura para crear la máxima tensión posible. Dos estupendos actores, Brian Cox y Emile Hirsch, son padre e hijo, forenses, enfrentados a un misterioso cuerpo que se convierte, literalmente, en el escenario en el que se desarrolla la película. Contar más sobre el argumento resulta peligroso. No hay sorpresas, ni trampas, ni giros, pero el gran placer de ver esta cinta es ir desentrañando el misterio que rodea el cuerpo de Jane Doe (Olwen Kelly), nombre utilizado en Estados Unidos cuando se desconoce la identidad de un muerto, de un paciente o cuando se quiere ocultar la propia identidad. La película es absorbente, atmosférica, tiene algunos sustos -que no sobresaltos- bastante buenos, que se apoyan antes en la sugerencia que en lo grotesco. A mí me recordó esta historia a un viejo tebeo de EC Comics, a un episodio redondo de Tales from the Crypt (1989-1996). Y ese es un sabor que me gusta y que echo de menos. Esconde la película, además, un conflicto paterno filial algo freudiano, una alusión, quizás, al matriarcado, y una muerte sin resolver. Y no me refiero a la de Jane Doe. Por cierto, pocas veces un personaje ha tenido tanta "vida" sin moverse de la mesa de disección.

¿TENÍA QUE SER ÉL? (JOHN HAMBURG, 2016)

¿Tenía que ser él? es casi un quién es quién de la llamada "nueva comedia americana". Coged aire: parte de un argumento de Jonah Hill -Supersalidos (2007) e Infiltrados en clase (2012)-, tiene el protagonismo de James Franco -Superfumados (2008) y The Interview (2014)- el guión y la dirección de John Hamburg -autor de Entonces llegó ella (2004) y Te quiero tío (2009), guionista de Los padres de ella (2000), de Zoolander (2001) y de sus secuelas- y está producida por Shawn Levy -Noche en el museo (2006)- y por Ben Stiller -Tropic Thunder (2008)-. El problema es que, quizás, al menos en su vertiente más comercial, esta "nueva" comedia comienza a ser "vieja". Estamos ante un film que no brilla pero que resulta muy eficaz en sus resortes humorísticos. Su mayor virtud es el enfrentamiento entre dos rostros: el de James Franco, con esa sonrisa más grande que su cara, y el de Bryan Cranston, actor dotadísimo para la comedia, al que se han tomado demasiado en serio tras el éxito de la magistral Breaking Bad (2008-2012), curiosamente, una comedia disfrazada de drama. Aquí, ambos intérpretes están enormes en sus papeles de futuro yerno insoportable y futuro suegro conservador, respectivamente. El peor defecto del film, sin embargo, es su vocación de buscar la carcajada constantemente, con escenas pasadas de rosca que, seguramente, harán reír a muchos. ¿Tenía que ser él? fuerza las situaciones y no permite que la comicidad surja de forma natural. Aún así, personalmente, encontré algunas pocas risas en los márgenes de cada sketch, en pequeños comentarios de los personajes, en gestos, quizás improvisados, de los actores. La trama parte de un conflicto más que conocido: el del padre que se resiste a dejar ir a su hija con una pareja que no está a la altura de sus expectativas. Sobre esta situación cotidiana, sin embargo, se construye una extraordinaria: ¿Qué pasaría si un niñato multimillonario y famoso se enamorase de una chica de clase media "normal"? James Franco podría haberse interpretado aquí a sí mismo, en su faceta de estrella de Hollywood, con todo lo que debe rodearle de falsedad, superficialidad e hipocresía -ya lo hizo de forma brillante en Juerga hasta el fin (2013)- pero prefiere guardar distancias encarnando a una suerte de Mark Zuckerberg ligón y tatuado. Pero sin ofender. La película evita lanzar dardos hirientes contra nadie. Hay un subtexto bastante explícito sobre el conflicto generacional entre los baby boomer y la generación X y los milenial, pero el guión no profundiza en esto y prefiere contraponer la forma tradicional de entender el sexo del padre -Ned (Cranston)- con la del novio de su hija -Laird (Franco)-. Básicamente, para el segundo todo es sexo, por lo que la película ofrece una gran cantidad de bromas sexuales, que, supongo, tendrán su público. Luego, hay que destacar una extensa escena en un extraño retrete japonés, por lo que ya podéis ver por dónde van los tiros. Lo curioso es que, a pesar de todas las bromas sexuales y de hacer referencia a términos tan extremos como el "bukake" -en un chiste cuya resolución se ve venir a la legua- esta comedia estadounidense no consigue ser mínimamente ofensiva. Mucho menos, transgresora. De hecho, acaba resultando sumamente conservadora. Es más, habría que considerar un logro que hable tanto de sexo y heces sin resultar incómoda. En el lado positivo, hay que reiterar que Franco y Cranston están muy divertidos en sus personajes, pero para mí el secundario que roba el protagonismo es el mayordomo Gustav, interpretado por Keegan-Michael Key, del dúo cómico Key and Peel (2012-2015). Su personaje, al que literalmente no se le ve venir, es lo mejor del asunto.

SILENCIO (MARTIN SCORSESE, 2016)

Estaría justificado hablar de una película como Silencio en voz baja. Quizás habría que ser creyente para comulgar completamente con el nuevo film de un clásico vivo como Martin Scorsese, que narra la persecución cruel de los cristianos en Japón, en el año 1640. Pero estoy seguro de que esta obra encontrará también adeptos entre otro tipo de fieles, los del cine. Silencio es una película magistral, pero hasta cierto punto anacrónica, porque se ocupa de la fe cuando vivimos tiempos de crisis de valores, en los que el extremismo religioso está mal visto, y con razón. La cinefilia de Scorsese, autor de algo tan diferente como Taxi Driver (1976), que sin embargo también habla de redención, le permite variar el tono de la historia sutilmente: de una película épica histórica -disfrazando su reducido presupuesto- al rigor didáctico de la puesta en escena de un Roberto Rosellini -Francisco, juglar de Dios (1950)- sin olvidar lo obvio, dado el escenario japonés: Silencio tiene algo del humanismo de otro grande como Akira Kurosawa -Vivir (1952)-. Con el rigor narrativo antes mencionado, Scorsese nos obliga, como espectadores, a preguntarnos hasta dónde seríamos capaces de defender nuestras creencias, un dilema que puede resultar, repito, anacrónico. El director de La última tentación de Cristo (1988) consigue esto utilizando el plano general en momentos clave, respetando religiosamente el punto de vista del protagonista, para hacernos testigos, junto a este, de las crueles torturas que sufren los cristianos en un Japón que la mirada del director convierte en un paisaje -y en una cultura- casi extraterrestre. Así, nos hace partícipes, de forma contundente, el miedo que sienten los religiosos al adentrarse en territorio desconocido y peligroso. Hay, quizás también, algo de Apocalypse Now (1979) en esa búsqueda, en el corazón de las tinieblas, de un jesuita, el padre Ferreira (Liam Neeson) que podría haberse pasado al bando contrario. No dirige Scorsese como un creyente convencido: su película está llena de dudas, muy claras, sobre todo, en la forma en la que retrata cómo los japoneses convertidos interpretan la doctrina cristiana: al pie de la letra, como un cuento de hadas que se hiciera realidad. Estamos ante una película, sin duda, sobre la fe, pero también sobre la traición de esas creencias. Los mártires que sufren por mantenerse fieles a sus convicciones son tan importantes como los que cobardemente reniegan, como Judas: ahí está el personaje de Kichijiro (Yosuke Kubozuka), el más ambiguo e interesante del film. Hay que destacar también a un inmenso villano, Inoue (Isseu Ogata), con su inquietante acento al hablar inglés y una forma espeluznantemente burocrática de decidir sobre la vida y la muerte. Si algún pecado puedo achacarle al maestro Scorsese es el de haber caído en la tentación de lo digital. Hay algunos planos, con efectos especiales, que entiendo útiles, que no molestan demasiado, pero que quizás no eran imprescindibles. En el mismo sentido, hay subrayados innecesarios, como el del rostro de Cristo -una pintura de El Greco- que se le aparece al protagonista confundiéndose con su reflejo en el agua; o los planos aéreos que parecen reflejar el punto de vista de ese Dios que guarda silencio. Dicho esto, me permito una reflexión personal. Me resulta llamativo que Silencio coincida en el tiempo con Hasta el último hombre (Mel Gibson, 2016), en la que el mismo Andrew Garfield interpreta a un personaje -Desmond Doss- que profesa una idéntica fe -cristiana- a la que debe aferrarse con riesgo de su vida y la de otros, enfrentándose en el frente a soldados japoneses, idéntico predicamento al que sufre aquí el personaje -también real- del padre Rodrigues. Más anecdótica, pero también curiosa, es la presencia del ubicuo Adam Driver, aquí también un sacerdote jesuita que arriesga su vida en un país de budistas, mientras en la contemporánea Paterson (Jim Jarmusch, 2016) su personaje hace gala de una filosofía zen que encuentra la felicidad en las pequeñas cosas, sin desear nada más, ni siquiera la inmortalidad de la posible publicación de sus poemas, revelación que le llega de manos de un turista japonés aficionado a la poesía. Tres obras mayúsculas, de tres autores estadounidenses muy diferentes, que plantean profundas cuestiones muy similares. La propuesta de Jarmusch tiene algo de lección de vida, ajustando de forma perfecta su mensaje a su forma; la de Gibson es cuestionablemente ejemplarizante, pero tremendamente efectiva en su ejecución; y creo que la de Scorsese es una búsqueda de la "verdad" -término utilizado repetidamente en Silencio- seguramente personal pero también cinematográfica. Quizás, en el caso del director, ambas cosas sean una misma. 

TRAIN TO BUSAN: ZOMBIES EN EL TREN

El creador del zombie moderno, George A. Romero, insufló en sus películas de terror un subtexto político o social que aportaba otros niveles de lectura a sus obras, lo que no quiere decir que estas no estuviesen repletas de sustos, acción y gore suficientes para ser mínimamente comerciales. Partiendo de La noche de los muertos vivientes (1968), el zombie ha sido una metáfora de las preocupaciones de cada época, desde la mirada crítica sobre la sociedad consumista de Zombi (1978), hasta La tierra de los muertos vivientes (2005), en la que los cadáveres revividos representaban a los marginados y a los inmigrantes. Hoy hablaríamos de los refugiados. Train to Busan, film surcoreano que coloca a los muertos vivientes en un tren, esboza también algunos apuntes críticos, al enfocar su discurso principal en torno al egoísmo de la hedonista sociedad moderna -¿Y occidentalizada?-. Así, los supervivientes de un primer brote zombie se dividen muy pronto en privilegiados y marginados, utilizando el miedo a ser infectados como excusa para sacrificar al otro en aras de la supervivencia personal. Este tema, muy presente en la ficción que ha puesto de moda a los zombies, The Walking Dead (2010), no evita que estemos ante un film adrenalínico que se presenta como la típica película de catástrofes, con su grupo humano de personajes diferenciados que irán sucumbiendo en un medio de transporte cotidiano. En este sentido, Train To Busan se define claramente como una Guerra Mundial Z (2013) de serie B, dicho esto en el buen sentido. La propuesta surcoreana supera en todo a su modelo hollywoodiense, excepto en su presupuesto y en el star power de Brad Pitt. Casi mejor. Yeon Sang-ho, mejor director en Sitges 2016, curtido en films de animación, firma aquí su primera película de acción real, en la que destaca su ritmo endiablado, su concreción narrativa y algunas ideas brillantes para aprovechar el reducido espacio de un tren repleto de cadáveres reanimados. Se propone aquí un zombie contorsionista y espasmódico, histérico, rapidísimo, que se aleja del monstruo lento de Romero y Robert Kirkman, acercándose más bien a los ágiles infectados de 28 días después (2002). A esto se añaden unas reglas de comportamiento de las criaturas, aceptablemente originales y sobre todo bien aprovechadas en la historia: me refiero, por ejemplo, a lo que ocurre en la oscuridad de los túneles por los que pasa el tren. En este desarrollo lineal que marca el escenario ferroviario, la película se acerca a la obra de ciencia ficción Snowpiercer (2013), firmada por otro surcoreano, Bong Joon-ho, quien también nos dio una de catástrofes, pero con monstruo gigante, en la magistral The Host (2006). Solo algunos apuntes melodramáticos -la trama principal es la relación entre un padre y su hija pequeña- y una música poco acertada, empañan el producto. Estamos ante un film de género sin complejos, terriblemente entretenido y sobre todo imprescindible para el aficionado al cine de terror.

COMANCHERÍA (DAVID MACKENZIE, 2016)

Quizás estéis cansados del llamado western crepuscular, pero Comanchería es una gran película sobre un mundo que se acaba. El título original, Hell or Highwater, se puede traducir como "pase lo que pase", "venga lo que venga", o quizás, "a tomar por culo". Una frase hecha que describe perfectamente la situación desesperada de los personajes. Pero no despreciemos la traducción al castellano: comanchería, tierra comanche, se refiere a la región en Texas que sirve de polvoriento escenario a esta historia que se desarrolla en carreteras y pueblos casi fantasmas. Pero, además, el significado de "comanche" define explícitamente el corazón del film. Esta es la historia de un sheriff a punto de jubilarse que sigue la pista de los últimos forajidos. David Mackenzie y su guionista Taylor Sheridan utilizan los arquetipos del cine de vaqueros y los colocan en la realidad actual, en una región tejana anclada en un estilo de vida olvidado. El director dibuja un paisaje apocalíptico de carteles de negocios que cierran por la crisis y de tierras embargadas por los bancos. Sobre ese decorado se mueven los personajes tipo del cine del oeste: el sheriff, el indio, los ladrones de bancos, el mexicano, y hasta la prostituta aparecen despojados de sus roles tradicionales, al convertirse en personas muy reales. El western fue el escenario del cine de aventuras de los años 50 y 60 sobre todo, un territorio de fantasía, afincado en la realidad por su fisicidad, a conquistar por héroes dueños de su propio destino. Era el sueño americano y el relato mitificado de la historia de Estados Unidos. En esta película, esos héroes intentan mantenerse en las coordenadas de sus personajes, pero en Comanchería no quedan fronteras por conquistar: los asaltantes atracan bancos porque se sienten robados, ellos mismos, por las entidades financieras. No es lo único que ha evolucionado: el cowboy aquí es aliado de su gran enemigo, el indio, que es medio mexicano y católico, y que le mira como a un igual. Ambos trabajan para mantener un orden, la Ley, en el que ya nadie cree porque no tiene nada de justo. Ningún hombre es dueño de su destino en un mundo controlado por grandes corporaciones bancarias y compañías petroleras. Por eso resulta entrañable el empeño de estos personajes por mantenerse fieles a sus arquetipos cuando todo se derrumba a su alrededor. Destaca, cómo no, Jeff Bridges, inmenso como ya nos tiene acostumbrados -su nombre suele sonar a Oscar una vez al año- al que le planta cara un Chris Pine que nunca había estado así de bien, acompañado de un Ben Foster perfecto en su papel. Si buscamos los orígenes de estos personajes en nuestra memoria cinéfila, quizás Bridges se reclina sobre su silla, en el porche, como lo hacía el Wyatt Earp al que dio vida Henry Fonda en la fordiana Pasión de los fuertes (1946). Los hermanos a los que dan vida Pine y Foster no pueden más que recordarnos a los Frank y Jesse James -Tyrone Power y, otra vez, Henry Fonda- de Tierra de Audaces (1939). Pero, de nuevo, hay que decir que la oposición entre "buenos" y "malos" ha perdido completamente su significado en esta película cuya principal virtud es eludir maniqueísmos. Ambos bandos, en los dos lados de la Ley, tienen razones muy humanas. Que podamos entenderles e identificarnos con ellas significa que el conflicto final no dejará indiferente a nadie. Todo esto está contado con una riqueza y unos detalles apasionantes de las gentes, las costumbres y los lugares de esa Comanchería del título en castellano. Al salir de la sala sentiréis haber estado realmente allí, lo que es todo un logro: David Mackenzie es escocés.