THE KNICK -TEMPORADA 1- CRUTCHFIELD-

CRUTCHFIELD (29 NOVIEMBRE DE 2015)

En castellano, crutch, significa "muleta". Si asumimos que la existencia es insoportable, hay que aceptar que necesitamos algún tipo de muleta para seguir adelante. Mira bien en tu vida y seguramente encontrarás tus muletas: alguna droga (legal o no), el whatsapp, el fútbol o esa chica de ojos brillantes. Alguno incluso cree en Dios. Para el doctor John W. Thackery (Clive Owen) es la cocaína. El primer plano de The Knick ya desvelaba que "Thack" era consumidor. Ahora sabemos por qué.

-AVISO SPOILERS-

El último episodio de la primera temporada de la serie dirigida por Steven Soderbergh nos enseña las muletas del resto de los personajes. Curiosamente, para Lucy (Eve Hewson) y para Bertie (Michael Angarano) se trata del propio Thackery. Por otro lado, el doctor Gallinger (Eric Johnson) devastado por la pérdida de su mujer y su hija, busca de nuevo apoyarse en su muleta -su trabajo- pero descubre que también ha perdido eso en favor de Algernon Edwards (André Holland). Éste se emborracha y se mete en peleas en bares con rivales cada vez más fuertes: esa es su forma de lidiar con su frustración. Barrow (Jeremy Bobb) se refugia en el sexo con una joven prostituta a la que su mejor cliente le importa más bien poco. La vida según The Knick es dura.

No sólo están las muletas para sobrevivir. También está la fantasía. Ese sueño recurrente que todos tenemos y que nos hace pensar que la vida tiene sentido. Pero la idea del éxito es la peor de las mentiras. Instalada en nuestra mente, una fantasía obsesiva puede acabar con nosotros. La de Thackery es ser el mejor en lo que hace. Se inventa un rival -el doctor Zinberg (Michael Nathanson)- se obsesiona con él, y acaba perdido. No es el único. Está ese médico que arranca dientes a sus propios hijos creyendo que así evitará que caigan en la locura. O la fantasía oriental con ingredientes de kung-fu de Barrow, que contrata a un asesino chino para acabar con el mafioso Bunky Collier (Danny Hoch). La fantasía de Barrow se convertirá en su peor pesadilla. En montaje paralelo, Cornelia (Juliet Rylance) -su muleta era su trabajo en el hospital- vive la fantasía más engañosa de todas: se casa con un hombre que le conviene, pero al que no quiere. Su verdadero amor, Algernon, ha preferido autoengañarse pensando que es mejor estar separados. Mientras tanto, Thackery cambia su nombre para curarse: elige el apellido de su madre, Crutchfield. Pero el plano final desvela -con una sonrisa- que ha cambiado una muleta por otra.

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HOMELAND -TEMPORADA 4- HALFWAY TO A DONUT

HALFWAY TO A DONUT (9 NOVIEMBRE)

He aceptado ya que Homeland es un folletín en el que importa más que ocurran muchas cosas para mantenernos enganchados que el que esas cosas sean verosímiles o coherentes. En la cuarta temporada encuentro que este afán lleva a los guionistas a crear caminos con muchas curvas que no llevan a ningún destino. Por ejemplo, en los últimos episodios hemos sido testigos de un plan para destruir a Carrie Mathison (Claire Danes). El método elegido es, como poco, rebuscado. Dennis Boyd (Mark Moses), marido de la embajadora americana, es chantajeado por la inteligencia Paquistaní. Su misión es entrar en casa de Carrie y cambiar su medicación para provocar que sucumba a sus trastornos mentales. Carrie acaba alucinando, disparando a la gente con el dedo y hablando con Nicholas Brody (Damien Lewis). Loca perdida. Si bien la tensión y el peligro van en aumento -AVISO SPOILERS- Carrie se salva gracias a la ayuda de Aasar Khan (Raza Jeffrey) un militar paquistaní. Es decir, Carrie recibe ayuda del mismo enemigo que le tendió la trampa. El único objetivo de todo esto parece ser el de establecer a Khan como un posible aliado de Carrie. Y siendo esto Homeland ya me estoy temiendo que la alianza acabe en algo más.

Hay otra subtrama todavía más enrevesada. En el episodio From A to B and back again (cuyo título parece un resumen de una trama cualquiera de la serie) Carrie está a punto de matar a un secuestrado Saul (Mandy Patinkin), pero la detienen sus propios compañeros. Loca perdida. Posteriormente Saul escapa de sus captores -en plan El Conde de Montecristo- se hace con un teléfono móvil, llama a Carrie y le pide que le mate si vuelve a ser capturado. Por un momento pensamos que ella será capaz de hacerlo realmente. Pero Homeland no tiene interés en explorar una decisión moral como esa. El objetivo de los creadores de la serie es que ocurran muchas cosas: Carrie evita que Saul se suicide, le promete la salvación y le lleva directamente a los brazos de sus captores para salvarle la vida. Esto camina peligrosamente en el filo de lo incoherente. Pero cuidado, porque los guionistas se sacan de la manga una idea que lo justifica todo y que tiene su interés. Carrie tiene un diálogo que parece ser una declaración de intenciones, el resumen del espíritu de esta ficción sobre la lucha contra uno de los grandes males de occidente: la lucha contra el terrorismo es una guerra eterna. Carrie sabe que nunca ganaran, porque han creado un mundo -el del espionaje- en el que no hay decisiones correctas.

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IDA (PAWEL PAWLIKOWSKI, 2013)

Es para mí un misterio cómo el cine -o el cómic- puede emocionarme haciendo algo que parece tan sencillo como colocar imágenes una detrás de otra para contar una historia. En Ida he encontrado una sabiduría tan inmensa para conseguir esto, que no puedo hacer más que recomendarla. Cada plano de Ida no significa prácticamente nada por sí mismo. Es verdad que la mayoría de las imágenes que contiene esta película son de una gran belleza -en un blanco y negro luminoso y curiosamente en formato 4:3 (también este año Mommy, de Xavier Dolan, prescinde del formato panorámico para utilizar el 1:1)- pero no es sino a través del montaje que esos planos cobran significado. Esto que explico es sin duda una perogrullada. Pero es que Ida está contada con las imágenes precisas, las palabras justas y unas interpretaciones muy contenidas. No hay un diálogo de más, ni los personajes explican gratuitamente sus sentimientos. En Ida el montaje es verdaderamente esencial y por eso la narrativa de esta historia es puramente cinematográfica. 

En unos ajustadísimos 82 minutos, la obra de Pawlikowski nos narra lo que a otros, sobre todos en los tiempos que corren, les llevaría dos horas largas. Y lo que cuenta Ida es la historia de dos mujeres. Anna (Agata Trzebuchowska) descubre su pasado -se trata de un misterio que no conviene revelar- y Wanda (Agata Kulesza) deja a la primera un regalo muy hermoso: su propia vida. Quiero pensar que esa lección que aprende la joven Anna sirve para justificar la existencia de la muy vivida Wanda.

MOMMY (XAVIER DOLAN, 2014)

Mommy, del insultantemente joven Xavier Dolan (nació en 1989), es un artefacto hecho de puro sentimiento con el objetivo de conmover. Para ello, el director nacido en Canadá, utiliza todos los recursos cinematográficos a su disposición con una pericia que contradice su corta edad. La primera de esas herramientas, la más importante, es la intensa interpretación de unos actores que parecen tener libertad para dar vida a unos personajes emocionalmente explosivos.

Un joven inestable y agresivo, Steve (Antoine Olivier-Pilon); una madre completamente superada, Die (Anne Dorval); y una profesora traumatizada, Kyla (Suzanne Clément), son los vértices de un triángulo sentimental de aristas afiladísimas. No podemos pedir al director contención, porque no parece su intención ser sutil. Todo lo contrario, Dolan y sus actores se dejan llevar por un torrente excesivo que roza lo cursi en algunos momentos que parecen sacados de un videoclip de música indie. Y eso que a mí me gustaron. Mucho. Es precisamente en esas ocasiones, en las que la música se apodera de la historia, en las que la película respira: la pantalla se abre al formato panorámico que hasta ahora nos había negado el director. Mommy ¿innova? utilizando el formato cuadrado 1:1, en una decisión que no es un mero truco de marketing, ni tampoco una cuestión estética. El recuadro que nos obliga a mirar dentro de la pantalla de cine ahoga a los personajes y también a nosotros, los espectadores. La claustrofobia emocional que consigue la película desemboca en un final que por esperado no resulta menos intenso. Mommy habla -obviamente- de la responsabilidad de los padres con sus hijos y al mismo tiempo de problemas que no tienen solución, que superan a cualquiera. Mommy habla de víctimas y de culpables, aunque también intercambia esos papeles según avanza la historia. Pero en mi opinión, lo más triste de esta película es constatar que personas que han sido muy importantes en nuestras vidas pueden dejar de serlo. Que la vida sigue y solo es cuestión de tiempo dejar atrás incluso a nuestros seres más queridos.

FRANKENSTEIN (DANNY BOYLE, 2011)

Cada generación debería tener su Frankenstein. La novela de Mary Wollstonecraft, publicada en 1818, ha sido llevada al cine -o al teatro- en incontables ocasiones. Sigue siendo la más conocida, por el icónico maquillaje de la criatura -obra de Jack Pierce- la versión de 1931, dirigida por James Whale y protagonizada por Boris Karloff. 

Aquel monstruo, en blanco y negro, hijo del expresionismo alemán, representaba el miedo al otro que venía de fuera: todos los monstruos de la Universal eran centroeuropeos. Casi no hablaba y por eso Bela Lugosi rechazó el papel, en una decisión que luego lamentaría.

En 1957, Hammer Pictures estrenaba La maldición de Frankenstein. Dirigida por Terence Fisher y con guión de Jimmy Sangster, la película se olvidaba de la criatura -interpretada por Christopher Lee- y le daba todo el protagonismo a un barón Frankenstein con los rasgos de Peter Cushing. El científico representaba un elemento subversivo en la encorsetada sociedad victoriana. El personaje sería desarrollado posteriormente en seis películas de gran interés. 

Pero además de las adaptaciones más o menos literales, la novela de Mary Shelley llevó al escritor Isaac Asimov a acuñar el término "complejo de Frankenstein", una especie de argumento arquetípico de la ciencia ficción que representa el miedo a la máquina que se vuelva contra su creador. Ejemplos de esto son fáciles de encontrar en HAL 9000, el superordenador asesino de 2001: una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968); en los replicantes existencialistas de Blade Runner (Ridley Scott, 1984); o en la rebelión de las máquinas de The Terminator (James Cameron, 1984).

Sin detenernos en la parodia magistral que es El jovencito Frankenstein (Mel Brooks, 1974) o el ejercicio de ciencia metaficción de Roger Corman, Frankenstein Unbound (1990), hay que ir hasta 1994 para encontrar la siguiente adaptación "relevante": el Frankenstein de Mary Shelley de Kenneth Branagh, cuya principal virtud es su fidelidad al texto original. La última aportación al mito, que no he llegado a ver por desconfianza, es I, Frankenstein (Stuart Bettie, 2014) una mezcla de horror, ciencia ficción y sobre todo acción en la línea de la saga Underworld (Len Wiseman, 2003).

Es esa ausencia de nuevas aproximaciones a Frankenstein la que ha despertado en mí el interés por la adaptación teatral que ha dirigido Danny Boyle (Trainspotting (1996), 28 días después (2002) y Slumdog Millionaire (2008). Este montaje del Royal National Theatre de Londres, escrito por Nick Dear, apuesta por contar la historia desde el punto de vista de la criatura. Por ello, la obra comienza literalmente con un parto -entre el steampunk y la nueva carne- en el que presenciamos, asombrados, cómo el monstruo interpretado por un entregado Benedict Cumberbatch -Sherlock (2010)- aprende a caminar y a comunicarse con su entorno. El recién nacido comenzará a experimentar un acelerado aprendizaje vital que le enfrentará a un mundo hostil que no será capaz de comprenderle. Sus encuentros con su creador, con el barón Frankenstein al que da vida Jonny Lee Miller -Elementary (2012)- son similares a las plegarias que alguna vez, en momentos de desesperación, elevamos a Dios: solo recibiremos indiferencia. Si el monstruo clásico de Boris Karloff se comunicaba con gruñidos -y en La novia de Frankenstein (James Whale, 1935) alcanzaba un limitadísimo vocabulario- la criatura de esta versión suelta largos y apasionados discursos -fieles a la novela- en los que maldice el accidente de haber nacido y la insoportable soledad de su existencia.

THE FLASH -TEMPORADA 1- FASTEST MAN ALIVE

FASTEST MAN ALIVE (14 DE OCTUBRE)

En el tercer número de The Amazing Spiderman (1963) Stan Lee y Steve Ditko someten al héroe adolescente a una humillante derrota a manos (nunca mejor dicho) del que entonces era un nuevo enemigo -el doctor Octopus- y que luego se convertiría en uno de sus peores antagonistas. Esa derrota dejó a Peter Parker tan abatido, que llega a plantearse incluso colgar el traje de superhéroe. La historia de cómo Spiderman se sobrepone a esa derrota -un discurso de la Antorcha Humana le inspira a seguir- es un clásico del cómic book.

El segundo episodio de The Flash recoge el espíritu de esa temprana aventura del superhéroe arácnido de Marvel. Y es que Barry Allen, el hombre vivo más rápido, sufre y tiene las mismas inseguridades que hicieron rompedoras -en 1963- las historietas de Spiderman. Hoy la fórmula sigue funcionando. La voz en off de Barry que cierra el capítulo deja claras las intenciones de los creadores de The Flash: contar también lo que le ocurre a un superhéroe cuando no está luchando contra enemigos superpoderosos. Barry Allen no viene de Krypton, ni está obsesionado con la muerte de sus padres, ni es un millonario juerguista con una armadura invencible. Es un chaval normal. Un poco friki. Con la ayuda de unos personajes secundarios que en apenas dos episodios ya nos resultan cercanos, Barry se sobrepone a sus dudas y consigue derrotar a su enemigo. Y ese, los villanos, es otro punto fuerte -de momento- de esta serie. El enfrentamiento con el Capitán Clon, rebautizado enseguida como Multiplex (Michael Smith), da lugar a un espectacular pelea estupendamente planificada por el director David Nutter -que no parece propia de una serie de TV- y que no esconde un divertido guiño a The Matrix Reloaded (The Wachowski Brothers, 2003). Me gusta The Flash.

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AMERICAN HORROR STORY: FREAK SHOW - BLOOD BATH

BLOOD BATH (3 DE DICIEMBRE)

Héroe y antagonista. Jimmy Darling (Evan Peters) y Dandy Mott (Finn Wittrock) seguramente se van a enfrentar al final de la historia que cuenta Freak Show. Los guionistas de la serie han puesto el acento en los traumas psicológicos de ambos personajes: Jimmy y Dandy han crecido marcados por la ausencia del padre y con la figura materna como principal referente. La madre de Jimmy (Kathy Bates) incluso tiene barba. En este octavo episodio los dos personajes viven ordalías paralelas. Pasen y vean.

-AVISO SPOILERS-

No es casualidad que Baño de sangre comience con una sesión de terapia a la que se somete la desesperada madre de Dandy (Frances Conroy) en la que el psicólogo -solo escuchamos su voz- le dice lo que ya sabíamos: su hijo es un psicópata de libro. Dandy tiene un origen endogámico que parece justificar una maldad genética: su padre también era un psicópata. Lo más curioso de Dandy es que no tiene una madre represiva y castradora: todo lo contrario, Gloria Mott ha sido sobreprotectora e indulgente con él. Mientras tanto, Jimmy se enfrenta a la desaparición de Ma Petite (Jyoti Amge) porque, como líder del circo de fenómenos, debe resolver el crimen cometido por su propio padre. Sospecho que Jimmy no se convertirá en un "héroe" hasta que no "mate" a Dell Toledo (Michael Chiklis).

Dandy y Jimmy protagonizan arcos de personaje paralelos -que se están alargando quizás demasiado- y llegan en este episodio a un importante punto de giro: ambos pierden a sus madres. Ethel muere a manos de Elsa (Jessica Lange) y eso hunde a Jimmy: su comunidad le exige que se sobreponga y asuma su papel de líder. Pero Jimmy no está preparado y busca consuelo en el descomunal pecho de la recién reclutada Barbara (Chrissy Metz). La muerte de Gloria significa algo muy distinto para Dandy. Matar a su madre es su prueba de fuego: la sangre de ella salpica su imagen en el espejo, manchando su destino. Tras bañarse en la sangre de su propia madre -un bautizo, sin duda- Dandy saldrá transformado, finalmente, en el asesino que estaba destinado a ser. Más la vale a Jimmy estar preparado.

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